Melancholia


In “Melancholia” läßt Lars von Trier in atemberaubender Schönheit die Welt untergehen. Was Lars von Trier in Bayreuth nicht verwirklichen konnte, das verwirklicht er in diesem Meisterwerk: Richard Wagner, der Erfinder des Gesamtkunstwerks, steht Pate für von Triers eigenwillige Interpretation der Oper “Tristan und Isolde”. Kirsten Dunst, John Hurt, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Charlotte Gainsbourg und Udo Kier spielen – diesem Geniestreich entsprechend – auf höchstem Niveau! Doch läßt Lars von Trier uns am Ende des Films wirklich keine Möglichkeit zum Hoffen? Mehr dazu im Video.

 

Comments
126 Responses to “Melancholia”
  1. Jens Annecke sagt:

    Zu Melancholia von Lars von Trier

    Aus einem Kommentar hervorgegangener und noch unvollständiger Aufsatz von Jens Annecke

    (gepostet am 28.2.2012)

    Eine sehr kluge, überzeugend dargelegte Analyse, in der allerdings ein ganz zentraler Aspekt noch unberücksichtigt bleibt. Indem nämlich der Stern Melancholia bei seinem ersten Erscheinen vor den Stern Antares tritt (welchletzterer – wörtl.: der Gegen-Ares – hier als ein aus der Sicht getilgtes Friedenssignum ausgewiesen ist) kündigt sich sogleich an, dass Melancholias Erscheinen im wahrsten Sinne für impending desaster steht.
    Dass sich die Menschen, nachdem Melancholia zunächst an der Erde vorbeigezogen war, ihrer Vernichtung entronnen wähnen, mutet – ohne dieser Lesart damit einen Vorrang vor (manch einer) anderen einräumen zu wollen – wie ein suggestiver Verweis auf die trügerische Erleichterung nach dem Ende des Kalten Krieges an.

    Indessen lässt sich kaum übersehen, dass im Bewusstsein vieler Zeitgenossen, zu denen, ausweislich einiger expliziter Äußerungen, auch Lars von Trier gehört, die Ahnung eines rasch herannahenden Weltuntergangs wieder beträchtlich an Stärke gewonnen hat; hier bezogen auf ein von eschatologischen Naherwartungen ganz unbeeinträchtigtes, sehr vernunftgeleitetes Empfinden; repräsentiert etwa durch Bill Joy, dem Verfasser des vielbeachteten Essays “Why the future doesn’t need us” .

    Die von Justine während Melancholias Näherkommen erfahrene Transformation, die sie, nach dem Durchlaufen einer vollständigen Gemütsverfinsterung, zu einer mehr als bloß wiedererstarkten Person werden lässt, wird – unter Akzentuierung einer Justine nunmehr innewohnenden sinnlichen Erwartung und heiteren Gelassenheit – in der Szene des nächtlichen Lichtbades am Teichufer eindrucksvoll zur Darstellung gebracht .

    Es steht wohl außer Frage, dass als ein wesentlicher Auslöser dieser Transformation die niederträchtige (weil an eine Beförderungsoption gekoppelte geäußerte) “Bitte“ ihres Chefs, Jack, zu werten ist, bis zum Ende des Festes einen Slogan für eine Werbekampagne zu ersinnen, zu welcher auch ein ins Blickfeld gehobenes Foto gehört, auf dem, wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, drei hohläugige (vielleicht im sogenannten heroin chic style geschminkte) junge Frauen in liegender Position zu sehen sind, deren verrenkte Gliedmaßen sie, in irritierender Oszillation der Wahrnehmung, mal eher lasziv, mal eher leichenhaft erscheinen lassen.

    Das die Hochzeitsparty vollends in eine traurige Groteske verwandelnde Betragen des – auf die Dienste eines in Abhängigkeit gehaltenen Erfüllungsgehilfen zurückgreifenden – Werbeagentur-Chefs, verleiht diesem das fast schon karikaturartige Gepräge eines ausbeuterischen Widerlings.
    In Anbetracht des an Leichen erinnernden Bildmotivs erscheint es mir immerhin erwägenswert, dass der von Jack so kaltschnäuzig erbetene Slogan speziell auf die sich verstärkende Tendenz anspielt, Gräuel jedweder Art, nach Maßgabe des Infotainments, mit eingängigen soundbites konsumgerecht aufzubereiten und sie zudem in eine ertragreiche Verwertungskette einzuspeisen, als Inspiration von (catchy zu bewerbenden) action-packed wargames, splatter movies, drug-victim-look fashion etc…
    (aber das nur am Rande)

    Es hat den Anschein, dass Justines Konfrontation mit dem eisigen Zynismus ihrer verhärmten Mutter und dem mit schalkhafter Jovialität verbrämten Egoismus ihres, in einem fort dem Hedonismus frönenden Vaters, noch nicht ausgereicht hätten, um die ins Schlingern geratene Hochzeitfeier endgültig zum Kippen zu bringen und Justine in eine akute Depression stürzen zu lassen.

    Erst jene “Bitte“, in der die Nichtswürdigkeit des Tonangebenden so verdichtet zutage tritt, gibt m.E. den Ausschlag dafür, dass sich in ihr, während eines schockartigen Moments, eine bleierne Gewissheit festsetzt: Unstillbare Gier, maßlose Selbstsucht und die hochentwickelte Fähigkeit sich über diesen Sachverhalt hinwegzutäuschen, bestimmen das Dasein auf diesem Planeten mehr als alles Andere und – so scheint ihr an den dunkelsten Monolog von Macbeth erinnernder Blick zu sagen – es ist ein Irrtum zu glauben, dass sich daran in der menschlichen Geschichte jemals etwas ändern wird.
    „…to the last syllable of recorded time.“

    (Es sei an dieser Stelle eine kurze Zwischenbemerkung eingefügt, um noch mal zu betonen, dass ich die in dem Video aufgezeigten “Tristan und Isolde“ Bezüge als sehr überzeugend und mit großem Scharfsinn herausgearbeitet erachte; sehr gut vorstellbar, dass sie Lars von Triers Ideen und Darstellungsabsichten um einiges gerechter werden als die von mir hier geäußerte Lesart. Fraglos zeugt es nur von der Größe eines Kunstwerks, wenn in seinem Aufbau eine Vielzahl von Bedeutungsebenen anzutreffen sind, denen mit sehr verschiedenartigen Interpretationsansätzen nachgespürt werden kann.)

    In einem Gespräch mit Claire bekennt Justine ganz offen, dass die Beschaffenheit der Welt, ihr wenig Veranlassung dazu gibt, die Möglichkeit eines unmittelbar bevorstehenden Weltunterganges als etwas Entsetzliches aufzufassen.

    Es liegt auf der Hand, dass diese Aussage Justines nicht mit einem grundlegenden statement des gesamten Films gleichgesetzt werden darf, auch wenn sich in der Unüberquerbarkeit der Brücke ein, nach meinem Dafürhalten, ziemlich skeptischer Blick auf die conditio humana geltend macht (gründend auf der, einer kurzen Darlegung bedürfenden Einschätzung, dass das berittene Pferd für das Integral von Mensch und Natur und das besetzte Golf-Cart für das Integral von Mensch und Technik stehen könnten).

    In dem Umstand, dass die beabsichtigte Brückenüberquerung das eine mal auf dem Pferd und das andere mal im Golf-Cart scheitert, ist m.E. eine (Lars von Trier erneut als überragenden Meister im Ersinnen sinnfälliger Metaphern ausweisende) Beurteilung der menschlichen Existenz enthalten, einer Existenz, in deren Zentrum (wie von Claude Lévi-Strauss et al. umfassend zur Anschauung gebracht wurde) die Dichotomie von Natur und Kultur steht, sowie das Bemühen, beide Seinsbereiche (L.-S. spricht vielfach von Domänen bzw. domaines) auf einer transzendentalen Ebene miteinander zu vereinen.

    Die Versinnbildlichung beider Domänen/Seinsbereiche vermittelt sich dem Betrachter auch räumlich, nämlich zum einen in Gestalt des Schlosses, das samt Schlossgarten und Golfplatz die Domäne der Kultur u. Zivilisation repräsentiert und zum anderen dem Wald, der, wie dies schon in “Antichrist“ der Fall war, die Domäne der Natur symbolisiert, sodass die, wie ich mich zu erinnern glaube, am Waldrand (bzw. in einer Zone zunehmenden Baumbestandes) gelegene Brücke nicht nur als Übergang über einen Bach sondern wohl auch als ein Übergang zwischen den beiden Domänen, man könnte auch sagen deren Schnittstelle, zu deuten ist.

    Besondere Beachtung verdient zudem, dass es sich bei dem Ausritt zu Pferde um einen Spazier-Ritt handelt, der, durch das sich gegen das Betreten der Brücke sträubende Pferd, auf die parklandschaftlich gestaltete Domäne der Kultur beschränkt bleibt, während die nach kürzester Zeit scheiternde Fahrt mit dem Golf-Cart, nicht zum Zwecke eines Aufenthaltes in der Natur unternommen wird, sondern um – nach der unumgänglichen Durchquerung von Wald und Flur – in einen Zivilisationsbereich zu gelangen, der weniger abgelegen ist als das Schlossgelände; ins nächste Dorf also, wo mehr Menschen sind (von denen sich Claire eine Linderung der Einsamkeit während der letzten Momente des Weltbestehens verspricht).

    Es sei nun zunächst die Vermutung geäußert, dass im Ausritt der beiden Schwestern, die in der Romantik so prachtvoll erblühte und ausgestaltete, und in wechselnder Intensität u. Ausprägung fortlebende Sehnsucht nach einer wiedererlangten Nähe zur Natur anklingt. Und es lässt sich nicht bezweifeln, dass diese Sehnsucht der einsame Spaziergänge unter dem Nachthimmel liebenden Justine in weitaus stärkerem Maße innewohnt als der von einem zweckrationalen Denken geprägten, patenten Claire.

    Dass es nun gerade Justines Pferd ist, das sich gegen die Überquerung der Brücke sträubt, mutet somit wie ein Verweis auf eine zwischen Justines romantischen Naturvorstellungen und der tatsächlichen Beschaffenheit der Natur bestehende Diskrepanz an.

    Die hier vorgeschlagene Interpretation wäre demnach die, dass Justine die Brückenüberquerung verwehrt bleibt, weil sich in ihrem tief empfundenen Verbundensein mit der Natur tatsächlich vor allem ihre tiefe Verwurzelung in den Kultur-Traditionen der Romantik bezeugt und je wütender sie auf das sich ihrem Willen widersetzende Pferd eindrischt, desto deutlicher wird in dieser Wut Justines Verzweiflung und schreckliche Ahnung erkennbar, dass es sich bei ihrer romantischen Überzeugung, zur Natur (und zum tieferen, eigentlichen Wesen der Natur), einen guten, ja privilegiert guten Zugang zu haben, um eine Illusion und Wunschvorstellung handelt.

    Mit anderen Worten: In der Szene der Justine verwehrten Brückenüberquerung scheint m.E. zum Ausdruck gebracht zu werden, dass der Zugang zur Natur – und ihrem eigentlichen, eher der nüchternen Sichtweise von Claire entsprechenden Wesen (so hat es zumindest, vorerst, den Anschein) – nur zum Preis der Loslösung von jenem romantisch verklärten Naturbild zu haben ist.
    Doch ist damit zugleich ein schmerzvolles Abschiednehmen von Rousseaus wirkmächtiger Verheißung verbunden, dass den Menschen die Möglichkeit offensteht, sich ihrer verhängnisvollen zivilisatorischen Überprägung zu entledigen, um im Zuge eines umfassenden Genesungsprozesses, wieder zu einer naturgemäßeren, glücklicheren, unschuldigeren und edleren Seinsweise zurückzufinden.

    Aus diesen Überlegungen ließe sich auch eine Erklärung dafür ableiten, warum das sich sträubende Pferd Abraham heißt, steht doch die Idee einer erstrebenswerten Rückkehr zu einer am Ideal des bon sauvage orientierten Lebensweise in denkbar großem Widerspruch zu den maßgeblichen Vorstellungen der drei abrahamitischen Religionen.

    Noch ein weiterer Aspekt sei kurz angesprochen: Unter Berücksichtigung dessen, dass dem Scheitern von Justines Hochzeit ganz wesentlich ihr Zurückscheuen vor einem noch stärker in die von ihr verachteten gesellschaftlichen und zivilisatorischen Verhältnisse verstrickten Leben zugrunde liegt, wirkt das Zurückscheuen des Pferdes wie eine ironische (nach meinem Empfinden sogar etwas höhnische) Spiegelung, über der die Mitteilung no exit prangt.

    Es scheint mir also vieles dafür zu sprechen, dass die Szene mit dem sich der Brückenüberquerung verweigernden Pferd eine Schlüsselszene des Films darstellt; in ihr verdeutlicht sich, dass Lars von Triers Auseinandersetzung mit dem in Antichrist so zentralen Thema eines verstörenden, tiefgreifenden und rasch erfolgenden Naturbildwandels in Melancholia konsequent fortgesetzt wird.

    Eine besonders interessante Parallele beider Filme besteht m.E. nun darin, dass dieser Wandel bei den jeweiligen Protagonistinnen nicht etwa in einem der romantischen Aspekte beraubten Naturbild resultiert, vielmehr erfahren diese Aspekte eine Verdüsterung bzw. Verkehrung ihrer Vorzeichen, worauf Justine und die Frau sans nom allerdings sehr unterschiedlich reagieren.
    (Doch sei nun der Blick, bis auf weiteres, wieder ganz auf “Melancholia“ gerichtet.)

    Indem Justine die Erde als schlecht (bad) bezeichnet und dem Planeten somit einen Charakterzug zuschreibt, gibt sie m.E. zu erkennen, dass ihre Weltsicht noch immer die einer Romantikerin ist, wenn auch die einer – es klingt reichlich paradox – sehr desillusionierten Romantikerin, die in ihrem finsteren Befund zwischen Zivilisation und Natur keinen Unterschied mehr macht.

    Die akzentuierte Differenz der Weltbilder von Aufklärung und Romantik hat in den ungleichen (und so hinweisfreudige Namen tragenden) Schwestern Claire und Justine eine sehr pointierte Entsprechung, handelt es sich doch bei Claire und ihrem Mann John, einem Wissenschaftler, um, mit großer Liebe zum Detail portraitierte Repräsentanten und Verfechter eines die rationale Sicht der Dinge anstrebenden Denkens.

    Claire und John treten im ersten Teil des Films sehr konstant als innerlich gefestigte und mit common sense ausgestattete Personen in Erscheinung, die in ihren vergeblichen Anstrengungen, den Kollaps der Hochzeitsparty abzuwenden, durchaus einige Tatkraft an den Tag legen, was sich u.a. in Johns amüsant nachvollziehbaren Versuch bekundet, den vorzeitigen Aufbruch von Justines maliziöser Mutter herbeizuführen.

    Auch Justines hochgradig sanfter und lieber Bräutigam (bzw. bereits Gemahl) Michael bleibt nicht ganz untätig; um Justine aufzuheitern, zeigt er ihr – die Paradiessymbolik ist unübersehbar – das Foto eines Apfelbaumgartens, begleitet von der Verkündung, dass er diesen soeben erworben hat. Wie wenig er damit auszurichten vermag, kommt in einer bald darauf erfolgenden Aufnahme gut zur Geltung, in der besagtes Foto, in lädiertem (geknickten) Zustand zu sehen ist, liegengelassen auf einem Sofa; ein treffender Untertitel wäre hier wohl “paradise lost“, und auf das so betitelte Vers-Epos von John Milton wird später noch einzugehen sein.

    Ein Unterschied zwischen den Eheleuten John und Claire besteht darin, dass John, der Wissenschaftler ganz unmittelbar in der Tradition von Aufklärung und (betont durch den Fernrohr-Galileo/Kepler/Brahe-Bezug) Renaissance steht, während es sich bei Claire, ganz dem Hausfrauen-Stereotyp entsprechend, eher um eine Personifikation des vernunftgeleiteten Pragmatismus handelt.
    Doch wenn Claire hinsichtlich des Wieviele-Bohnen-sind-in-der-Flasche-Schätzspiels ausruft „Das ist unglaublich trivial!“ (oder in einem ganz ähnlichen Wortlaut) dann manifestiert sich m.E. in dieser Bewertung der Geist der Aufklärung schlechthin, was nun kurz erläutert werden soll.

    Wenige Momente vor ihrem soeben zitierten Ausruf wurde Claire in einem Gespräch mit dem Hochzeitsplaner darüber informiert , dass die Anzahl der in der Flasche enthaltenen Bohnen 678 lautet. Als Justine, die von diesem Gespräch nichts mitbekommen hatte, bald darauf die zutreffende Bohnenanzahl nennt, bestätigt sich die, aufgrund des ihr nicht aus dem Kopf gehenden Traums schon eine ganze Weile aufdämmernde Ahnung, dass sie über besondere, offenkundig seherische Gaben verfügt.

    (Wobei ich mich mit „aufdämmernde Ahnung“ vor allem auf die Ahnung des Zuschauers beziehe, da der Umstand, die richtige Bohnenanzahl genannt zu haben, Justine einerseits zwar sicherlich gleichgültig ist, sie andererseits aber (wie ich mich zu erinnern glaube) nicht mal ansatzweise zu überraschen scheint, was darauf hindeutet, dass sie bereits mehr als eine Ahnung davon hat, oftmals Dinge sehen zu können, die anderen verborgen sind.)

    Nun verhält es sich ja so, dass gerade in Büchern und Filmen mit Weltuntergangsszenarien die Nennung von Zahlen zu Interpretationsversuchen anregt – ganz wie bei der Auslegung der Johannes-Apokalypse. (exemplarisch natürlich die Zahl-des-Tieres-Passage : „Hier ist Weisheit! Wer Verstand hat, der überlege die Zahl des Tiers; denn es ist eines Menschen Zahl, und seine Zahl ist sechshundertsechsundsechzig.“ (Luther-Bibel))

    Auch im Falle von Melancholia drängt sich wohl sehr vielen Zuschauern (zu denen auch ich gehöre) die Vermutung auf, dass es mit der Nennung der Zahl 678 eine besondere Bewandtnis hat, deren Erhellung sicher einiges zum Verständnis des gesamten Films beizutragen vermag.

    Jedoch würde sich nach meinem Dafürhalten ein konkreter numerologischer Bezug schlecht mit der raffinierten Beschaffenheit dieses Films vertragen , weshalb mir denn auch nicht die Zahl selber, aber sehr wohl, es sei wiederholt, ihre Nennung bedeutsam erscheint, und dies aufgrund folgender Annahme: m.E. ist jener Ausruf von Claire sowohl an die den Schätz-die-Zahl-der-Bohnen-Wettbewerb durchführende Partygemeinschaft gerichtet als auch – very meta – ganz direkt an die Filmzuschauer, insbesondere an diejenigen, die nach dem so verlockend eingestreuten Zahlen-Köder schnappen, um den darin (in der Zahl selbst) vermuteten Bezug aufzuspüren.

    Die aufklärerische Botschaft von Claires Ausruf scheint somit zu lauten, dass die speziell in Endzeitzusammenhängen so gerne angestellten numerologischen Überlegungen und Berechnungen keineswegs – und entgegen dem, was in den Glaubenssystemen oft suggeriert wird – von „Weisheit“ und „Verstand“ zeugen (s. Luther-Bibel-Zitat) sondern von etwas ganz anderem: einem Denken, das, nun ja, „unglaublich trivial“ ist; so wie eben ein Schätz-die-Zahl-der-Bohnen-Wettbewerb.

    Soviel zu dieser hier mal in den Raum gestellte Deutung , die durchaus nicht so etwas wie eine ‘Gegenthese’ sein soll, zu der in Feuilletonartikeln, Blog-Einträgen etc. schon verschiedentlich vorgebrachten Interpretation, wonach es sich bei Claires Ausruf um eine, ihr gar nicht so recht bewusste, aber sehr zutreffende Charakterisierung der ganzen Hochzeitsparty handelt, in der eine vornehmlich in materiellen Kategorien denkende und auf Prestige versessene Bourgeoisie sich in trostlosem Klamauk und sinnentleerten Ritualen ergeht.
    Denn dem kann man zweifelsohne nur zustimmen. Durch die Hochzeitsparty wird Justines Depression ja schließlich ausgelöst.

    Die Zuversicht, von der Renaissance und Aufklärung so wesentlich gekennzeichnet waren, wird auch von John sehr augenfällig an den Tag gelegt.
    Nun (wieder-)erstarkte ja bekanntlich in diesen Epochen auch der Geist des kritischen Hinterfragens, und da dieser Geist bei Wissenschaftlern, für gewöhnlich, ziemlich gut entwickelt ist, vermag John, indem er wiederholt betont, dass Melancholias Herannahen keine realistische Gefahr für die Erde darstellt – vielmehr sei beim Vorbeiflug des Planeten ein grandioses Schauspiel zu erwarten – die diesbezüglichen Sorgen Claires für eine Weile zu zerstreuen (resp. abzumildern).

    Da sich in dem Film die Verweise auf den jeweiligen Geist unterschiedlicher Epochen so deutlich bemerkbar machen, scheint es mir lohnend, bei der Betrachtung dieser Verweise noch etwas zu verweilen.
    Der Blick sei nun zunächst auf das Schloss und seinen Garten gerichtet.
    Wie sich dem Internet schnell entnehmen lässt, wurde für die Außenaufnahmen das bei Kungsbacka in Schweden gelegene (und in seiner jetzigen Form erst Ende des 19./ Beginn des 20.Jh. errichtete) Schloss Tjolöholm ausgewählt,

    Leider ist mein baustilkundliches Urteilsvermögen ausgesprochen unzuverlässig, weshalb ich es für sehr ratsam hielt, mich durch weiteres googeln – u.a. bei dieser Quelle: (tjoloholm.se/in-english/group-bookings?jglmid=161) – zu vergewissern, dass dieses Schloss ein „renaissance exterior“ aufweist, in besonderer Ausrichtung am elisabethanischen Stil der engl. Frührenaissance u. dem Tudorstil.
    Was nun den Schlossgarten anbelangt, so lässt sich an seiner streng geometrischen Gestaltung gut ablesen, dass er ebenfalls in starker Orientierung an den Traditionen der Renaissance(-Gartenkunst) angelegt wurde.

    Dass diese Art der streng geometrischen Gartengestaltung ihren Ursprung in
    dem Bemühen um die sinnfällige Verdeutlichung von Macht und Herrschaft hat, wird einem bei Thematisierung der Renaissance ja vielfach bereits im Geschichtsunterricht erläutert; zum einen sollte mit den so gestalteten Gärten die Macht der Aristokratie zum Ausdruck gebracht werden, und zum anderen die Herrschaft und Verfügungsgewalt des Menschen über die Natur.

    In John, dem aus offenkundig sehr vermögendem Hause stammenden Eigentümer des Schlossanwesens und (zudem beträchtliche Mengen an “kulturellem Kapital“ (Bourdieu) besitzenden) Wissenschaftler ist die Verschränkung von Wissenschaft und Naturbeherrschung mithin vortrefflich personifiziert und der Umstand, dass es sich bei ihm um einen reichen Erben handelt, wirkt m.E. in nicht geringem Maße wie eine Anspielung auf die von Forschergeneration zu Forschergeneration zu Forschergeneration… tradierten und akkumulierten Naturbeherrschungsmöglichkeiten.
    (Eine Interpretation, die vor dem Hintergrund späterer Ausführungen vielleicht plausibler u. erwägenswerter erscheint, als es momentan der Fall sein mag.)

  2. Jens Annecke sagt:

    Korrigierte Version des vierten Absatzes im bisher geposteten Text

    Es steht wohl außer Frage, dass als ein wesentlicher Auslöser dieser Transformation die niederträchtige (weil an eine erpresserische Beförderungsoption gekoppelte, am Heiratstag seiner Untergebenen mit trickreicher Perfidie in einen Trinkspruch eingebaute) “Bitte“ von Jack,Justines Chef, zu werten ist, bis zum Ende des Festes einen Slogan für eine Werbekampagne zu ersinnen, zu welcher auch ein ins Blickfeld gehobenes Foto gehört, auf dem, wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht, drei hohläugige (vielleicht im sogenannten heroin chic style geschminkte) junge Frauen in liegender Position zu sehen sind, deren verrenkte Gliedmaßen sie, in irritierender Oszillation der Wahrnehmung, mal eher lasziv, mal eher leichenhaft erscheinen lassen.

  3. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr. 2:

    Die Funktion, die Schloss u. Schlossgarten in dem Film erfüllen, besteht also keineswegs allein darin, die Handlung in einem, eine Atmosphäre des Surrealen und märchenhaft Entrückten heraufbeschwörenden Ambiente ablaufen zu lassen sowie als Manifestation bourgeoiser Prunkfreude zu dienen; auch wenn natürlich dem einen wie dem anderen ‘Funktionsaspekt’ große (dem der surrealen Atmosphäre sogar sehr große) Bedeutung zukommt.

    Schloss u. Schlossgarten sind überdies Embleme für die in der Renaissance,von der Wiedererschließung lange verschütteter Wissensbestände der Antike entfachten Hoffnung, dass durch die transformierende Kraft der Ratio eine als unwirtlich, wild u. gefahrvoll wahrgenommene Welt domestiziert und berechenbar gemacht und mit einem neuen freundlichen Antlitz einer dem menschl. Empfinden wohlgefälligen Harmonie und Ordnung versehen werden könne.
    (Gemäß der im Renaissance-Zeitalter zum Durchbruch gelangenden Vorstellung dass „..der Mensch sich nicht mehr bewertet nach dem Maßstab einer übermenschlichen Ordnung, der er zu dienen hat, sondern beginnt, die Maßstäbe in sich selbst zu suchen.“ (Hirschberger Band 2 (13. Aufl.),1991, S.51)).

    Und wenn auch das Schlossgelände nicht in einem Tal liegt, so erinnert es mich doch sehr an die ersten Zeilen des vom Romantiker Edgar Allan Poe, verfassten Gedichts “In the greenest of our valleys“ (auch bekannt unter dem Titel “The haunted palace“ ), in dem von einem prachtvollen Schloss die Rede ist, Sinnbild für die menschliche Ratio, die dann der Zerrüttung anheim fallen wird.
    „In the greenest of our valleys,/By good angels tenanted,/ Once a fair and stately palace –/ Radiant palace –reared its head./ In the monarch Thought’s dominion –/ It stood there!/…“

  4. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr.3:

    Unter Bezug auf die hier vorgestellte Lesart scheint mir das dem Wissenschaftler John gehörende Schlossanwesen mit Poes Worten „the monarch Thought’s dominion“ ziemlich gut charakterisiert, ja eigentlich sogar auf den Begriff gebracht zu sein; sofern man „Thought“ hier mit einem durchaus sehr rationalen, – allerdings sich für noch rationaler haltenden – Denken gleichsetzt.

    Ein Hinweis darauf, dass John ein Denken repräsentiert, welches dazu neigt, die ihm innewohnende rationale Durchdringungskraft etwas zu überschätzen (und das ist nicht allein auf die oft beklagte Vermengung von Verstand und Vernunft zu beziehen) ist m.E. im Golfplatz anzutreffen.
    Denn wenn ich mich richtig erinnere, betont John ja einmal, oder vielleicht sogar mehrere male, dass es sich bei dem Golfplatz des Schlossgeländes um einen vollständigen 18-Loch Golfplatz handelt, wohingegen einer Nahaufnahme deutlich zu entnehmen ist, dass der Golfplatz tatsächlich sogar 19 Löcher aufweist.

    Ich bezweifle sehr, dass es Lars von Triers primäre Absicht war, mit diesem zusätzlichen Loch, einen kleinen Gag in den Film einzubauen; mir scheint vielmehr, dass darin vor allem ein ebenso subtiler wie vielsagender Bezug zur Wissenschaft zu erblicken ist.
    (Und selbstverständlich zur Naturwissenschaft, da die Begriffsdistinktion von Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften im englischsprachigen Raum ja bekanntlich in etwa der Distinktion science/humanities entspricht und John schließlich ein scientist ist.)

    Um zu erläutern, worin dieser Bezug nach meinem Dafürhalten besteht, sei zunächst auf den geläufigen Umstand verwiesen, dass die wissenschaftliche Forschung ja von einer großen Ähnlichkeit zu Spielen und sportlichen Turnieren gekennzeichnet ist, gerade was die Entwicklung von Theorien und das Ersinnen von Experimenten anbelangt.

    So wie es beim Golf darum geht, mit möglichst wenigen Schlägen zum 18. Loch zu gelangen, so ist auch die wissenschaftliche Forschung darauf bedacht – in Beachtung von Occam’s razor (bzw.Ockham’s razor, je nach gewählter Schreibart) – möglichst elegante Theorien zu entwickeln, die ohne unnötige Gedankengänge zum Ziel führen (also einen nennenswerten Erkenntnisbeitrag leisten) und entsprechendes gilt für die Beweisführungsschritte bei Experimenten.

  5. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr.4:

    Indessen kann ich nun selber nicht Occams Empfehlung befolgen, die besagt, dass wenn man zu zwei Interpretationsansätzen gelangt, die einem gleich plausibel erscheinen – was bei mir nun der Fall ist – der kürzere, mit weniger Hypothesen auskommende Interpretationsansatz zu wählen und der längere, hypothesenbeladenere, zu verwerfen bzw. wegzuscheren sei.

    Allerdings fällt diese Nichtbefolgung auch nicht weiter schwer, da, zum einen, Occams, auf naturwissenschaftliche Erklärungen ausgerichtetes Rasiermesser ja ohnehin nicht, jedenfalls nicht sonderlich gut für die Interpretation von Kunstwerken jeglicher Art geeignet ist, die sich – fraglos ihr grundlegendes Wesensmerkmal – auch in den Details einer eindeutigen Lesart entziehen (wenngleich man mir sagte,dass oftmals sogar in Kunstwissenschaft zu interpretatorischer Sparsamkeit aufgerufen wird); und da ich, zum anderen, glaube, dass in diesem Fall der längere und zunächst darzulegende Interpretationsansatz weit nuanciertere Rückschlüsse auf die (oder eine) zentrale Botschaft des Films zulässt als der kürzere.

    Vor dem Hintergrund der zuletzt (seitdem der Blick auf das Schloss gerichtet wurde)angestellten Überlegungen, soll hier nun die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass es sich beim Golfplatz um eine Metapher für den Bereich bzw. das Feld der (Natur-)Wissenschaft handeln könnte(was sich sogar gut mit dem Umstand verträgt, dass Justine auf dem Golplatz mit Tim, dem Erfüllungsgehilfen ihres Chefs Sex hatte, aber darauf kann erst später eingegangen werden).

  6. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr.5
    Ganz am Rande sei hier angemerkt, dass es durchaus lohnend ist, sich noch mal kurz die Grundmerkmale eines Golfplatzes zu vergegenwärtigen:
    Er besteht unzweifelhaft aus Natur, nämlich einer mal flachen, mal etwas gewellten Grasfläche, versehen mit ein paar Sandarealen und bisweilen auch einem kleinen Gewässer. Aber es handelt sich um eine Natur, der beim Mähen mit geradezu wissenschaftlicher Präzision, auf dem Pattrasen sogar fast millimetergenau zu Leibe gerückt wird. Und besagte Präzision charakterisiert selbstredend auch die Durchführung des Spiels, wenn es gilt auf den Punkt zu kommen, also einzulochen.
    Des Weiteren sind auf einem Golfplatz (soweit mir bekannt ist) ausschließlich Zahlensymbole zu sehen, nämlich auf den, den Standort der Löcher markierenden Fähnchen.
    Auch ist es beim Golfspiel wie in der Wissenschaft von großer Bedeutung, dass man sich eines der jeweils gegebenen Aufgabenstellung adäquaten Instruments bedient (also den passenden Schläger auswählt).
    Und schließlich gibt es wohl nicht sonderlich viele Sportarten, wo die spezifische naturräumliche Beschaffenheit eines Landstrichs so unmittelbar in das Spiel integriert ist und wo gleichzeitig die Natur, durch die auf eine Grünfläche reduzierte Vegetation, ein so eigentümliches, aseptisch-verfremdetes Gepräge aufweist.
    (Aber wie gesagt, dies nur am Rande, da die hier vertretene Argumentationslinie, durch diese Betrachtung von Merkmalsähnlichkeiten vielleicht etwas bekräftigt wird, aber nicht aus ihr resultiert.)

    Wenn John über die Lochanzahl seines Golfplatzes eine Aussage macht, die so offenkundig unzutreffend ist – was also hat das zu bedeuten?
    Nun, zunächst einmal bloß, dass er über die Beschaffenheit seines Golfplatzes nicht genau im Bilde zu sein scheint, was (unter Aktivierung des obligatorischen suspension of disbelief) darin begründet sein mag, dass das 19. Loch seiner Aufmerksamkeit bislang schlicht entgangen ist ( m.E. die eher lustige Erklärungsvariante) oder aber, dass der Golfplatz, als John ihn das letzte mal aufgesucht hat, tatsächlich noch 18 Löcher aufwies, dass er aber in Johns Abwesenheit, ein neunzehntes Loch hinzugewonnen hat, von dem John einfach nur noch nichts weiß (m.E. die eher unheimliche Erklärungsvariante).
    Man kann wohl davon ausgehen, dass der Topos von Grünanlagen, in denen – als hätten sie ein verborgenes, beseeltes Eigenleben, – unheimliche Veränderungen vonstatten gehen, in Literatut und Film schon einige male vorgekommen ist ( ein berühmtes Beispiel wäre Shining, wobei ich mich jetzt eher auf den sehr guten Roman von Stephen King beziehe als auf die etwas modifizierte und m.E. noch um einiges bessere Verfilmung von Stanley Kubrick (und das Overlook-Hotel ist wahrlich ein Spukschloss der besonders unheimlichen Art)).
    In “Melancholia“ macht sich m.E allerdings eine bezeichnende (und wie ich annehme von Lars von Trier auch genau intendierte) Ironie bemerkbar, die darin besteht, dass das 19.Loch eigentlich überhaupt nicht Unheimliches an sich hat und eher nebensächlich-lustig und ganz harmlos anmutet, dass ihm tatsächlich aber eine hochgradig beklemmende Bedeutung zukommt.

  7. Jens Annecke sagt:

    Kurze Zwischenbemerkung:
    Ich habe gerade festgestellt, dass die letzten Textabschnitte viel zu viele Klammern und Kommafehler enthalten, was der Lesbarkeit sicher sehr zuwiderläuft.
    Ich hoffe, dass es möglich ist, den Aufsatz nach seiner Fertigstellung, noch mal in korrigierter Fassung hier posten zu können, sofern Ihnen meine Interpretationen bis dahin nicht allzu schräg erscheinen.

  8. Jens Annecke sagt:

    Zwischenbemerkung 2
    Wie man bemerkt haben wird, bin ich kein Golf-Spieler.
    Inzwischen habe ich erfahren, dass der erwähnte “Pattrasen”, tatsächlich “Grün” (bzw. Green) genannt wird, und man auf ihm puttet.

  9. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr. 6

    Denn wenn ein Golfplatz 19 Löcher aufweist, dann deutet das darauf hin, dass das Spiel in seiner, man könnte sagen, Konstitution eine grundlegende Veränderung erfahren hat.
    Und einmal angenommen, dass es sich bei dem Golfplatz tatsächlich um eine Metapher oder Versinnbildlichung des naturwissenschaftlichen Feldes handelt, dann gäbe der Umstand das in diesem Feld wesentliche Veränderungen geschehen, die sich der Kenntnis des Wissenschaftlers John entziehen, doch durchaus einigen Anlass zur Beunruhigung.
    Selbstverständlich fußt diese Annahme bislang noch auf einer noch nicht sonderlich tragfähigen argumentativen Grundlage.
    Ihre weitere Untermauerung kann aber erst versucht werden, wenn der Fokus der Betrachtung sich allmählich in die Richtung von Leo, Johns u. Claires Sohn verlagert.

  10. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz Abschnitt Nr. 7

    Bis dahin gilt es zunächst auf den sehr viel knapperen Interpretationsansatz zum neunzehnten Loch zu sprechen zu kommen und sodann auf einige offene Fragen einzugehen.

    Zweiter Interpretationsansatz zu Loch Nr.19: Dieses kommt ja in einer Aufnahme ins Blickfeld, in welcher Claire, ihren Sohn in den Armen tragend, gerade den das Loch umgebenden Puttrasen ( das “Green”) überquert, ja fast durchwatet, da sie bei jedem Schritt tief in den Rasen einsinkt.
    Melancholia ist nun schon sehr, sehr nahe und die ganze Szenerie in das dämmerblaue Licht des Planeten getaucht.

    Das albtraumtypische Nachgeben des Bodens und das eigentümliche Leuchten des Fahnentuchs verleihen der 19 – unbeschadet ihrer zugleich gegebenen Wirkung als aufheiternder Kontrapunkt – vornehmlich den Charakter eines, nach meinem Empfinden sehr suggestiven Game-Over-Signals.

    Aber dieses Signal ist, wie ich ferner vermute, nicht allein und nicht einmal in erster Linie als eine Bekräftigung des nun unmittelbar bevorstehenden Weltuntergangs zu verstehen sondern mehr noch als nachdrückliche (- Abermals ganz am Rande bemerkt: Muten das Loch u.die Fahnenstange nicht sogar ein bisschen wie ein Ausrufungszeichen an? – ) Mitteilung, dass das Game, das unserem, nur bis zum 18 Loch reichenden Begriffsvermögen entsprach, ohnehin bereits beendet ist.

    Ähnlichkeiten zum soeben vorgestellten Interpretationsansatz sind bestimmt sehr ersichtlich, nur dass die aus diesem zweiten Interpretationsansatz hervorgehende Aussage eben viel unspezifischer ist und die Golfplatz/Golfspiel-Metapher dann für den Gesamtbereich der menschlichen Existenz stehen würde.

    ( Nur der Vollständigkeit halber sei hier noch die Möglichkeit angeführt, dass das 19. Loch ja auch erst nach Johns Suizid entstanden sein könnte; allerdings glaube ich nicht, dass sich daraus ein wirklicher Widerspruch zu den gerade dargelegten Überlegungen ergäbe. )

    Nun aber zurück zu Justine, von der schon eine ganze Weile nicht mehr die Rede war.
    Und zwar zu der Szene, wo sie, um die gute Formulierung aus dem Video aufzugreifen, „…Bildbände der abstrakten Moderne vom Regal…” reißt und sie austauscht gegen „…Bruegels Darstellung von irdischen Verfehlungen und der Vergänglichkeit…”

    Den im Video aufgezeigten Bezug zwischen Gustav Klimts Bild “Der Kuss” und “Tristan und Isolde” halte ich für absolut überzeugend, wie auch sämtliche der weiteren Darlegungen zu dieser Oper Richard Wagners. Denn auf meine Einschätzung, dass Lars von Trier in diesem Film mit wirklich genial zu nennender Virtuosität verschiedene, aber miteinander sicher in aufschlussreicher Resonanz stehende Bedeutungsebenen eingezogen hat, bin ich ja bereits ganz kurz zu sprechen gekommen.

    Der Blick sei nun zunächst auf das zu den in dieser Szene gezeigten Bildern gehörende Gemälde “Das Schlaraffenland” gerichtet, danach auf das ebenfalls von Pieter Bruegel d.Ä. stammende u. bereits am Anfang des Films gezeigte Bild “Die heimkehrenden Jäger” / “Die Jäger im Schnee” und schließlich auf einen Meisterstich von Dürer, der, um es mal mit einem etwas stumpfen Rätsel zu sagen, im Film immer präsent ist, weil er (wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht) konstant durch Abwesenheit glänzt.

  11. Jens Annecke sagt:

    Aufsatz-Abschnitt Nr. 8

    Was Bruegels “Das Schlaraffenland“ anbelangt, ist eine kurze Bildbeschreibung nicht zu vermeiden.
    Unter einem Baum, an dessen Stamm in geringer Höhe ein bequem zu erreichendes, rundes (den Stamm scheibenrad-artig umlaufendes) Tischlein-Deck-Dich angebracht ist, liegen in apathischer Trägheit drei sehr beleibte Männer, nämlich – wie sich an Kleidung und den ihnen jeweils beigefügten Gegenständen (Lanze, Dreschflegel, Buch u.Stift) ablesen lässt – ein Ritter, ein Bauer und ein Gelehrter (wobei mir bei dem Letztgenannten aufgrund des Pelzes auf dem er liegt auch die Identifikation als Kaufmann schlüssig erscheinen würde).

    Dass das Bild das Schlaraffenland zeigt, geht höchst deutlich aus einem riesigen Milchsee im Hintergrund und auch aus allen übrigen Bilddetails hervor, als da wären: der berühmte, das Land umgebende Brei- oder Teigwall, durch den sich gerade in einiger Entfernung ein Neuankömmling hindurchgefressen hat, ein umherlaufendes Spanferkel, das sich für den Verzehr bereit hält, eine goldbraun gebratene Gans, die schon mal im Zinnteller Platz nimmt, ein herbeieilendes Ei, in dem bereits der Löffel steckt, ein Brotkaktus, diverse Speisen, die bei Bedarf von besagtem Tischlein-Deck-Dich herunterfallen; noch manches mehr ließe sich aufzählen, doch ich glaube für die Veranschaulichung einer späteren Bezugnahme reicht diese Schilderung aus.

    Ein in vollkommener Trägheit zugebrachtes Leben, in dem einem jeder kulinarische Wunsch augenblicklich erfüllt wird – es kann nicht überrraschen, dass dieses Bildmotiv in Zeiten, da die Lebenswirklichkeit der Allermeisten von härtester körperlicher Arbeit bei zugleich unzureichender Nahrungsversorgung gekennzeichnet war und wo jede Missernte eine katastrophale Hungersnot zur Folge haben konnte, große Faszination ausübte und von vielen Künstlern aufgegriffen wurde.
    Doch strahlen die drei Männer auf Bruegels Bild nicht etwa eine satte Zufriedenheit , genießerisches Behagen und die Wonne des süßen Nichtstuns aus; was sie vielmehr ausstrahlen ist eine Lethargie, die ans Komatöse, ja Leichenhafte grenzt. Und spätestens hier springt die enorme Ähnlichkeit dieses Bildes zu jenem Foto mit den drei Frauen ins Auge, zu dem Justine den Slogan ersinnen sollte.

  12. Jens Annecke sagt:

    Liebe Mitglieder vom Filmanalyse-Team,l
    leider hat sich, als ich gestern den Film zum zweiten mal sah, herausgestellt, dass mich meine Erinnerung beim Verfassen des bisherigen Aufsatzes oftmals sehr getrogen hat, weshalb ich viele Veränderungen im Text vornehmen musste.
    Ich würde mich sehr freuen, wenn ich diesen inzwischen korrigierten Text hier ebenfalls posten und dann fortsetzen könnte.
    Allerdings wäre es mir sehr lieb, wenn der fehlerhafte, bislang gepostete Text zuvor gelöscht werden würde.
    Mit freundlichen Grüßen
    Jens Annecke

  13. Jens Annecke sagt:

    Zu Lars von Triers “Melancholia“

    Eine aus einem Kommentar hervorgegangene Filmbetrachtung
    (Korrigierte Fassung)

    von Jens Annecke

    Abschnitt I

    Eine sehr kluge, überzeugend dargelegte Analyse, in der allerdings ein ganz zentraler Aspekt noch unberücksichtigt bleibt. Indem nämlich der Stern Melancholia bei seinem ersten Erscheinen vor den Stern Antares tritt (welchletzterer – wörtl.: der Gegen-Ares – hier als ein aus der Sicht getilgtes Friedenssignum ausgewiesen ist) kündigt sich sogleich an, dass Melancholias Erscheinen im wahrsten Sinne für impending desaster steht.

    
Dass sich die Menschen, nachdem Melancholia zunächst an der Erde vorbeigezogen war, ihrer Vernichtung entronnen wähnen, mutet – ohne dieser Lesart damit einen Vorrang vor (manch einer) anderen einräumen zu wollen – wie ein suggestiver Verweis auf die trügerische Erleichterung nach dem Ende des Kalten Krieges an.

    Es lässt sich jedoch kaum übersehen, dass im Bewusstsein vieler Zeitgenossen, zu denen, wie aus einigen seiner Äußerungen deutlich hervorgeht, auch Lars von Trier gehört, die Ahnung eines rasch herannahenden Weltuntergangs wieder beträchtlich an Stärke gewonnen hat; hier bezogen auf ein von eschatologischen Naherwartungen ganz unbeeinträchtigtes, sehr vernunftgeleitetes Empfinden; repräsentiert etwa durch Bill Joy, dem Verfasser des vielbeachteten Essays “Why the future doesn’t need us”.

    Die von Justine während Melancholias Näherkommen erfahrene Transformation, die sie, nach dem Durchlaufen einer vollständigen Gemütsverfinsterung, zu einer mehr als bloß wiedererstarkten Person werden lässt, wird (unter Betonung einer Justine nunmehr innewohnenden sinnlichen Erwartung und heiteren Gelassenheit) in der Szene des nächtlichen Lichtbades am Teichufer eindrucksvoll zur Darstellung gebracht .

    Der maßgebliche Auslöser dieser Transformation ist m.E. in einem Trinkspruch von Jack, Justines Chef enthalten; darin richtet er an sie die mit einer Beförderungsprämie verknüpfte Bitte, bis zum Ende des Festes einen Slogan für eine Werbekampagne zu ersinnen, zu welcher auch ein auf einem Bildschirm erscheinendes Foto gehört, auf dem drei extrem schlanke junge Frauen in liegender Position zu sehen sind, deren gebrochen wirkender Blick und verrenkte Gliedmaßen sie, in irritierender Oszillation der Wahrnehmung, mal eher lasziv, mal eher leichenhaft erscheinen lassen.

    (In Betrachtung dieses Bildmotivs erscheint es mir immerhin erwägenswert, dass der von Jack erbetene Slogan speziell auf die sich verstärkende Tendenz anspielt, Gräuel jeglicher Art, nach Maßgabe des Infotainments, mit eingängigen soundbites konsumgerecht aufzubereiten und sie zudem in eine ertragreiche Verwertungskette einzuspeisen, als Inspiration von catchy zu bewerbenden action-packed wargames, splatter movies, drug-victim-look fashion etc… Aber das nur am Rande, zumal die für das Filmverständnis relevantere Bedeutung dieses Fotos später klar ersichtlich wird.)

    Es hat den Anschein, dass es sich bei Jacks Bitte um einen Auslöser handelt, der in Justine nicht schlagartig sondern nach und nach wirksam wird. Man gewinnt nämlich den Eindruck, dass die finstere Stimmung, die von Justine allmählich Besitz ergreift, tatsächlich aus einer verstärkten Reflexion über den Slogan hervorgegangen sein könnte und dass Katalysator dieser Veränderung ein weiterer Wortwechsel mit ihrem Chef ist (der ihr dabei einen auf sie angesetzten Erfüllungsgehilfen vorstellt) sowie die Konfrontation mit dem eisigen Zynismus ihrer verhärmten Mutter und dem mit schalkhafter Jovialität verbrämten Egoismus ihres Vaters (der seiner soeben verheirateten Tochter weit weniger Beachtung schenkt als seinen beiden Begleiterinnen, Betty & Betty).

    Die Aufnahme die Justine mit ihrem Schleier in der Badewanne zeigt,
    akzentuiert mit ihrer Larve-im-Kokon-Symbolik, dass Justine nun eine tiefgreifende Metamorphose durchläuft

    Der Blick der badenden Justine lässt keinen Zweifel daran zu, dass sich in ihr eine dunkle Gewissheit festgesetzt hat: Armselige Selbstsucht, Gier und Niedertracht und die hochentwickelte Fähigkeit sich über diesen Sachverhalt hinwegzutäuschen, bestimmen das Dasein auf diesem Planeten mehr als alles Andere und es ist ein Irrtum zu glauben, dass sich daran in der menschlichen Geschichte jemals etwas ändern wird.
    „…to the last syllable of recorded time.”

    (Es sei an dieser Stelle eine kurze Zwischenbemerkung eingefügt, um noch mal zu betonen, dass ich die in dem Video aufgezeigten “Tristan und Isolde“ Bezüge als sehr überzeugend und mit großem Scharfsinn herausgearbeitet erachte; sehr gut vorstellbar, dass sie Lars von Triers Ideen und Darstellungsabsichten um einiges gerechter werden als die von mir hier geäußerte Lesart. Fraglos zeugt es nur von der Größe eines Kunstwerks, wenn in seinem Aufbau eine Vielzahl von Bedeutungsebenen anzutreffen sind, denen mit sehr verschiedenartigen Interpretationsansätzen nachgespürt werden kann.)

    In einem im zweiten Teil erfolgenden Gespräch mit Claire bekennt Justine ganz offen, dass die Beschaffenheit der Welt, ihr wenig Veranlassung dazu gibt, die Möglichkeit eines unmittelbar bevorstehenden Weltunterganges als etwas Entsetzliches aufzufassen.

    Es liegt auf der Hand, dass diese Aussage Justines nicht mit einem grundlegenden statement des gesamten Films gleichgesetzt werden darf, auch wenn sich in der Unüberquerbarkeit der Brücke ein, nach meinem Dafürhalten, ziemlich skeptischer Blick auf die conditio humana geltend macht (gründend auf der, einer kurzen Darlegung bedürfenden Einschätzung, dass das berittene Pferd für das Integral von Mensch und Natur und das besetzte Golf-Cart für das Integral von Mensch und Technik stehen könnten).

    In dem Umstand, dass die beabsichtigte Brückenüberquerung das eine mal auf dem Pferd und das andere mal im Golf-Cart scheitert, ist m.E. eine (Lars von Trier erneut als überragenden Meister im Ersinnen sinnfälliger Metaphern ausweisende) Beurteilung der menschlichen Existenz enthalten, einer Existenz, in deren Zentrum – wie von Claude Lévi-Strauss u.a. umfassend zur Anschauung gebracht wurde – die Dichotomie von Natur und Kultur steht, sowie das Bemühen, beide Seinsbereiche (L.-S. spricht vielfach von Domänen bzw. domaines) auf einer transzendentalen Ebene miteinander zu vereinen.

    Die Versinnbildlichung beider Domänen/Seinsbereiche vermittelt sich dem Betrachter auch räumlich, nämlich zum einen in Gestalt des Schlosses, das samt Schlossgarten und Golfplatz die Domäne der Kultur u. Zivilisation repräsentiert und zum anderen dem Wald, der, wie dies schon in “Antichrist“ der Fall war, die Domäne der Natur symbolisiert, sodass die, wie ich mich zu erinnern glaube, am Waldrand (bzw. in einer Zone zunehmenden Baumbestandes) gelegene Brücke nicht nur als Übergang über einen Bach sondern wohl auch als ein Übergang zwischen den beiden Domänen, man könnte auch sagen deren Schnittstelle, zu deuten ist.

    Besondere Beachtung verdient zudem, dass es sich bei dem Ausritt zu Pferde um einen Spazier-Ritt handelt, der, durch das sich gegen das Betreten der Brücke sträubende Pferd, auf die parklandschaftlich gestaltete Domäne der Kultur beschränkt bleibt, während die nach kürzester Zeit scheiternde Fahrt mit dem Golf-Cart, nicht zum Zwecke eines Aufenthaltes in der Natur unternommen wird, sondern um – nach der unumgänglichen Durchquerung von Wald und Flur – in einen Zivilisationsbereich zu gelangen, der weniger abgelegen ist als das Schlossgelände; ins nächste Dorf also, wo mehr Menschen sind, von denen sich Claire eine Linderung der Einsamkeit während der letzten Momente des Weltbestehens verspricht.

    Es sei nun zunächst die Vermutung geäußert, dass im Ausritt der beiden Schwestern, die in der Romantik so prachtvoll erblühte und ausgestaltete, und in wechselnder Intensität u. Ausprägung fortlebende Sehnsucht nach einer wiedererlangten Nähe zur Natur anklingt. Und es lässt sich nicht bezweifeln, dass diese Sehnsucht der einsame Spaziergänge unter dem Nachthimmel liebenden Justine in weitaus stärkerem Maße innewohnt als der von einem zweckrationalen Denken geprägten, patenten Claire.

    Dass es nun gerade Justines Pferd ist, das sich gegen die Überquerung der Brücke sträubt, mutet somit wie ein Verweis auf eine zwischen Justines romantischen Naturvorstellungen und der tatsächlichen Beschaffenheit der Natur bestehende Diskrepanz an.

    Die hier vorgeschlagene Interpretation wäre demnach die, dass Justine die Brückenüberquerung verwehrt bleibt, weil sich in ihrem tief empfundenen Verbundensein mit der Natur tatsächlich vor allem ihre tiefe Verwurzelung in den Kultur-Traditionen der Romantik bezeugt und je wütender sie auf das sich ihrem Willen widersetzende Pferd eindrischt, desto deutlicher wird in dieser Wut Justines Verzweiflung und schreckliche Ahnung erkennbar, dass es sich bei ihrer romantischen Überzeugung, zur Natur (und zum tieferen, eigentlichen Wesen der Natur), einen guten, ja privilegiert guten Zugang zu haben, um eine Illusion und Wunschvorstellung handelt.

    Mit anderen Worten: In der Szene der Justine verwehrten Brückenüberquerung scheint m.E. zum Ausdruck gebracht zu werden, dass der Zugang zur Natur – und ihrem eigentlichen, eher der nüchternen Sichtweise von Claire entsprechenden Wesen (so hat es zumindest, vorerst, den Anschein) – nur zum Preis der Loslösung von jenem romantisch verklärten Naturbild zu haben ist.
    Doch ist damit zugleich ein schmerzvolles Abschiednehmen von Rousseaus wirkmächtiger Verheißung verbunden, dass den Menschen die Möglichkeit offensteht, sich ihrer verhängnisvollen zivilisatorischen Überprägung zu entledigen, um im Zuge eines umfassenden Genesungsprozesses, wieder zu einer naturgemäßeren, glücklicheren, unschuldigeren und edleren Seinsweise zurückzufinden.

    Aus diesen Überlegungen ließe sich auch eine Erklärung dafür ableiten, warum das sich sträubende Pferd Abraham heißt, steht doch die Idee einer erstrebenswerten Rückkehr zu einer am Ideal des bon sauvage orientierten Lebensweise in denkbar großem Widerspruch zu den maßgeblichen Vorstellungen der drei abrahamitischen Religionen.

    Noch ein weiterer Aspekt sei kurz angesprochen: Unter Berücksichtigung dessen, dass dem Scheitern von Justines Hochzeit ganz wesentlich ihr Zurückscheuen vor einem noch stärker in die von ihr verachteten gesellschaftlichen und zivilisatorischen Verhältnisse verstrickten Leben zugrunde liegt, wirkt das Zurückscheuen des Pferdes wie eine ironische, nach meinem Empfinden sogar etwas höhnische Spiegelung, über der die Mitteilung “no exit“ prangt.

    Es scheint mir also vieles dafür zu sprechen, dass die Szene mit dem sich der Brückenüberquerung verweigernden Pferd eine Schlüsselszene des Films darstellt; in ihr verdeutlicht sich, dass Lars von Triers Auseinandersetzung mit dem in “Antichrist“ so zentralen Thema eines verstörenden, tiefgreifenden und rasch erfolgenden Naturbildwandels in “Melancholia“ konsequent fortgesetzt wird.

    Eine besonders interessante Parallele beider Filme besteht m.E. nun darin, dass dieser Wandel bei den jeweiligen Protagonistinnen nicht etwa in einem der romantischen Aspekte beraubten Naturbild resultiert, vielmehr erfahren diese Aspekte eine Verdüsterung bzw. Verkehrung ihrer Vorzeichen, worauf Justine und die Frau sans nom allerdings sehr unterschiedlich reagieren.
    Doch sei nun der Blick, bis auf weiteres, wieder ganz auf “Melancholia“ gerichtet.

    Indem Justine die Erde als schlecht (bad) bezeichnet und dem Planeten somit einen Charakterzug zuschreibt, gibt sie m.E. zu erkennen, dass ihre Weltsicht noch immer die einer Romantikerin ist, wenn auch die einer – es klingt reichlich paradox – sehr desillusionierten Romantikerin, die in ihrem finsteren Befund zwischen Zivilisation und Natur keinen Unterschied mehr macht.

    Die akzentuierte Differenz der Weltbilder von Aufklärung und Romantik hat in den ungleichen (und so hinweisfreudige Namen tragenden) Schwestern Claire und Justine eine sehr pointierte Entsprechung, handelt es sich doch bei Claire und ihrem wissenschaftsbegeisterten Mann John, um, mit großer Liebe zum Detail portraitierte Repräsentanten und Verfechter eines die rationale Sicht der Dinge anstrebenden Denkens.

    Claire und John treten im ersten Teil des Films sehr konstant als innerlich gefestigte und mit common sense ausgestattete Personen in Erscheinung, die in ihren vergeblichen Anstrengungen, den Kollaps der Hochzeitsparty abzuwenden, durchaus einige Tatkraft an den Tag legen, was sich u.a. in Johns amüsant nachvollziehbaren Versuch bekundet, den vorzeitigen Aufbruch von Justines maliziöser Mutter herbeizuführen.

    Auch Justines hochgradig sanfter und lieber Bräutigam (bzw. bereits Gemahl) Michael bleibt nicht ganz untätig; um Justine aufzuheitern, zeigt er ihr – die Paradiessymbolik ist unübersehbar – das Foto eines Apfelbaumgartens, begleitet von der Verkündung, dass er diesen soeben erworben hat. Wie wenig er damit auszurichten vermag, kommt in einer bald darauf erfolgenden Aufnahme gut zur Geltung, in der besagtes Foto, in lädiertem (geknickten) Zustand zu sehen ist, liegengelassen auf einem Sofa; ein treffender Untertitel wäre hier wohl “paradise lost“, und auf das so betitelte Vers-Epos von John Milton wird später noch einzugehen sein.

    Ein Unterschied zwischen den Eheleuten John und Claire besteht darin, dass John, der prononcierte Wissenschaftsfreund ganz unmittelbar in der Denktradition von Aufklärung und (betont durch den Fernrohr-Galileo/Kepler/Brahe-Bezug) Renaissance steht, während es sich bei Claire, ganz dem Hausfrauen-Stereotyp entsprechend, eher um eine Personifikation des vernunftgeleiteten Pragmatismus handelt.
    Doch wenn Claire hinsichtlich des Wieviele-Bohnen-sind-in-der-Flasche-Schätzspiels ausruft „Das ist unglaublich trivial!“ (oder in einem ganz ähnlichen Wortlaut) dann manifestiert sich m.E. in dieser Bewertung der Geist der Aufklärung schlechthin, was nun kurz erläutert werden soll.

    Wenige Momente vor ihrem soeben zitierten Ausruf wurde Claire in einem Gespräch mit dem Hochzeitsplaner darüber informiert, dass die Anzahl der in der Flasche enthaltenen Bohnen 678 lautet. Als Justine, die von diesem Gespräch nichts mitbekommen hatte, bald darauf die zutreffende Bohnenanzahl nennt, bestätigt sich die, aufgrund des ihr nicht aus dem Kopf gehenden Traums schon eine ganze Weile aufdämmernde Ahnung, dass sie über besondere, offenkundig seherische Gaben verfügt.

    Nun verhält es sich ja so, dass gerade in Büchern und Filmen mit Weltuntergangsszenarien die Nennung von Zahlen zu Interpretationsversuchen anregt – ganz wie bei der Auslegung der Johannes-Apokalypse. (exemplarisch natürlich die Zahl-des-Tieres-Passage : „Hier ist Weisheit! Wer Verstand hat, der überlege die Zahl des Tiers; denn es ist eines Menschen Zahl, und seine Zahl ist sechshundertsechsundsechzig.“ (Luther-Bibel))

    Auch im Falle von Melancholia drängt sich wohl sehr vielen Zuschauern (zu denen auch ich gehöre) die Vermutung auf, dass es mit der Nennung der Zahl 678 eine besondere Bewandtnis hat, deren Erhellung sicher einiges zum Verständnis des gesamten Films beizutragen vermag.

    Jedoch würde sich nach meinem Dafürhalten ein konkreter numerologischer Bezug schlecht mit der raffinierten Beschaffenheit dieses Films vertragen, weshalb mir denn auch nicht die Zahl selber, aber sehr wohl, es sei wiederholt, ihre Nennung bedeutsam erscheint, und dies aufgrund folgender Annahme: m.E. ist jener Ausruf von Claire sowohl an die den Schätz-die-Zahl-der-Bohnen-Wettbewerb durchführenden Personen gerichtet als auch – very meta – ganz direkt an die Filmzuschauer, insbesondere an diejenigen, die nach dem so verlockend eingestreuten Zahlen-Köder schnappen, um den darin (in der Zahl selbst) vermuteten Bezug aufzuspüren.

    Die aufklärerische Botschaft von Claires Ausruf scheint somit zu lauten, dass die speziell in Endzeitzusammenhängen so gerne angestellten numerologischen Überlegungen und Berechnungen keineswegs – und entgegen dem, was in den Glaubenssystemen oft suggeriert wird – von „Weisheit“ und „Verstand“ zeugen (s. Luther-Bibel-Zitat) sondern von etwas ganz anderem: einem Denken, das, nun ja, „unglaublich trivial“ ist; so wie eben ein Schätz-die-Zahl-der-Bohnen-Wettbewerb.

    Soviel zu dieser hier mal in den Raum gestellten Deutung, die durchaus nicht so etwas wie eine ‘Gegenthese’ sein soll, zu der in Feuilletonartikeln, Blog-Einträgen etc. schon verschiedentlich vorgebrachten Interpretation, wonach es sich bei Claires Ausruf um eine, ihr gar nicht so recht bewusste, aber sehr zutreffende Charakterisierung der ganzen Hochzeitsparty handelt, in der eine vornehmlich in materiellen Kategorien denkende und auf Prestige versessene Bourgeoisie sich in trostlosem Klamauk und sinnentleerten Ritualen ergeht.
    Denn dem kann man zweifelsohne nur zustimmen. Durch die Hochzeitsparty wird Justines Depression ja schließlich ausgelöst.

    Die Zuversicht, von der Renaissance und Aufklärung so wesentlich gekennzeichnet waren, wird auch von John sehr augenfällig an den Tag gelegt.
    Nun (wieder-)erstarkte ja bekanntlich in diesen Epochen auch der Geist des kritischen Hinterfragens, und da Claire ihren Mann als einen Repräsentanten dieses Geistes betrachtet („Er geht den Dingen auf den Grund“) vermag John, indem er wiederholt betont, dass Melancholias Herannahen keine realistische Gefahr für die Erde darstellt – vielmehr sei beim Vorbeiflug des Planeten ein grandioses Schauspiel zu erwarten – die diesbezüglichen Sorgen seiner Frau für eine Weile zu zerstreuen (resp. abzumildern).

    Da sich in dem Film die Verweise auf den jeweiligen Geist unterschiedlicher Epochen so deutlich ins Auge springen, scheint es mir lohnend, bei der Betrachtung dieser Verweise noch etwas zu verweilen.
    Der Blick sei nun zunächst auf das Schloss und seinen Garten gerichtet.
    Wie sich dem Internet schnell entnehmen lässt, wurde für die Außenaufnahmen das bei Kungsbacka in Schweden gelegene (und in seiner jetzigen Form erst Ende des 19./ Beginn des 20.Jh. errichtete) Schloss Tjolöholm ausgewählt.

    Leider ist auf mein baustilkundliches Urteilsvermögen sehr wenig Verlass, weshalb ich es für hochgradig ratsam hielt, mich durch weiteres googeln – u.a. bei dieser Quelle: (tjoloholm.se/in-english/group-bookings?jglmid=161) – zu vergewissern, dass dieses Schloss ein „renaissance exterior“ aufweist, in besonderer Ausrichtung am elisabethanischen Stil der engl. Frührenaissance u. dem Tudorstil.
    Was nun den Schlossgarten anbelangt, so lässt sich an seiner streng geometrischen Gestaltung gut ablesen, dass er ebenfalls in starker Orientierung an den Traditionen der Renaissance(-Gartenkunst) angelegt wurde.

    Dass diese Art der streng geometrischen Gartengestaltung ihren Ursprung in dem Bemühen um die sinnfällige Verdeutlichung von Macht und Herrschaft hat, wird einem bei Thematisierung der Renaissance ja vielfach bereits im Geschichtsunterricht erläutert; zum einen sollte mit den so gestalteten Gärten die Macht der Aristokratie zum Ausdruck gebracht werden, und zum anderen die Herrschaft und Verfügungsgewalt des Menschen über die Natur.

    Die Funktion, die Schloss u. Schlossgarten in dem Film erfüllen, besteht also sicher nicht allein darin, die Handlung in einem, eine Atmosphäre des Surrealen und märchenhaft Entrückten heraufbeschwörenden Ambiente ablaufen zu lassen sowie als Manifestation bourgeoiser Prunkfreude zu dienen; auch wenn natürlich dem einen wie dem anderen ‘Funktionsaspekt’ große (dem der surrealen Atmosphäre sogar sehr große) Bedeutung zukommt.

    Schloss u. Schlossgarten sind überdies Embleme für die in der Renaissance von der Wiedererschließung lange verschütteter Wissensbestände der Antike entfachte Hoffnung, dass durch die transformierende Kraft der Ratio eine als unwirtlich, wild u. gefahrvoll wahrgenommene Welt domestiziert und berechenbar gemacht und mit einem neuen freundlichen Antlitz einer dem menschl. Empfinden wohlgefälligen Harmonie und Ordnung versehen werden könne.
    (Gemäß der im Renaissance-Zeitalter zum Durchbruch gelangenden Vorstellung dass „..der Mensch sich nicht mehr bewertet nach dem Maßstab einer übermenschlichen Ordnung, der er zu dienen hat, sondern beginnt, die Maßstäbe in sich selbst zu suchen.“ (Hirschberger Band 2 (13. Aufl.),1991, S.51).

    Und wenn auch das Schlossgelände nicht in einem Tal liegt, so erinnert es mich doch sehr an die ersten Zeilen des vom Romantiker Edgar Allan Poe verfassten Gedichts “In the greenest of our valleys“ (auch bekannt unter dem Titel “The haunted palace“ ), in dem von einem prachtvollen Schloss die Rede ist, Sinnbild für die menschliche Ratio, die dann der Zerrüttung anheim fallen wird.
    „In the greenest of our valleys,/By good angels tenanted,/ Once a fair and stately palace –/ Radiant palace –reared its head./ In the monarch Thought’s dominion –/ It stood there!/…“

    Unter Bezug auf die hier vorgestellte Lesart scheint mir das dem wissenschaftsbegeisterten John gehörende Schlossanwesen mit Poes Worten „the monarch Thought’s dominion“ ziemlich gut charakterisiert, ja eigentlich sogar auf den Begriff gebracht zu sein; sofern man „Thought“ hier mit einem durchaus sehr rationalen – sich allerdings für noch rationaler haltenden – Denken gleichsetzt.

    Ein Hinweis darauf, dass John ein Denken repräsentiert, welches dazu neigt, die ihm innewohnende rationale Durchdringungskraft etwas zu überschätzen (und das ist nicht allein auf die oft beklagte Vermengung von Verstand und Vernunft zu beziehen) ist m.E. im Golfplatz anzutreffen.
    Denn, wenn ich mich richtig erinnere, betont John mehrere male, dass es sich bei dem Golfplatz des Schlossgeländes um einen vollständigen 18-Loch Golfplatz handelt, wohingegen einer Nahaufnahme deutlich zu entnehmen ist, dass der Golfplatz tatsächlich sogar 19 Löcher aufweist.

    Ich bezweifle sehr, dass es Lars von Triers primäre Absicht war, mit diesem zusätzlichen Loch, einen kleinen Gag in den Film einzubauen;
    mir scheint vielmehr, dass darin vor allem ein ebenso subtiler wie vielsagender Bezug zur Wissenschaft zu erblicken ist.

    (Und selbstverständlich zur Naturwissenschaft, da die Begriffsdistinktion von Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften im englischsprachigen Raum ja bekanntlich in etwa der Distinktion science/humanities entspricht und John schließlich wiederholt seine Vertrautheit mit den Befunden der scientists betont.)

    Um zu erläutern, worin dieser Bezug nach meinem Dafürhalten besteht, sei zunächst auf den geläufigen Umstand verwiesen, dass die wissenschaftliche Forschung ja von einer großen Ähnlichkeit zu Spielen und sportlichen Turnieren gekennzeichnet ist, gerade was die Entwicklung von Theorien und das Ersinnen von Experimenten anbelangt.

    Wie es beim Golf darum geht, mit möglichst wenigen Schlägen zum 18. Loch zu gelangen, so ist auch die wissenschaftliche Forschung darauf bedacht – unter Vorgabe von “Occam’s (oder Ockham’s) razor“ – möglichst elegante Theorien zu entwickeln, die ohne unnötige Gedankengänge zum Ziel führen (also einen nennenswerten Erkenntnisbeitrag leisten) und entsprechendes gilt für die Beweisführungsschritte bei Experimenten.

    Allerdings kann ich nun selber nicht Occams Empfehlung befolgen, die besagt, dass wenn man zu zwei Interpretationsansätzen gelangt, die einem gleich plausibel erscheinen – und das ist hier jetzt der Fall – der kürzere, mit weniger Hypothesen auskommende Interpretationsansatz zu wählen und der längere, hypothesenbeladenere, zu verwerfen bzw. wegzurasieren sei.

    Diese Nichtbefolgung fällt freilich nicht weiter schwer, da, zum einen, Occams auf naturwissenschaftliche Erklärungen ausgerichtetes Rasiermesser ja ohnehin nicht, jedenfalls nicht sonderlich gut für die Interpretation von Kunstwerken jeglicher Art geeignet ist, die sich – fraglos ihr grundlegendes Wesensmerkmal – auch in den Details einer eindeutigen Lesart entziehen (wenngleich man mir sagte, dass oftmals sogar in der Kunstwissenschaft zu interpretatorischer Sparsamkeit aufgerufen wird); und da ich, zum anderen, glaube, dass in diesem Fall der längere und zunächst darzulegende Interpretationsansatz weit nuanciertere Rückschlüsse auf die (oder eine) zentrale Botschaft des Films zulässt als der kürzere.

    Vor dem Hintergrund der zuletzt (seitdem der Blick auf das Schloss gerichtet wurde) angestellten Überlegungen, soll hier nun die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass es sich beim Golfplatz um eine Metapher für den Bereich bzw. das Feld der (Natur-)Wissenschaft handeln könnte;
    was sich sogar gut mit dem Umstand verträgt, dass Justine auf dem Golfplatz mit Tim, dem Erfüllungsgehilfen ihres Chefs, Sex hatte, aber darauf kann erst später eingegangen werden.

    Ganz am Rande sei hier angemerkt, dass es durchaus lohnend ist, sich noch mal kurz die Grundmerkmale eines Golfplatzes zu vergegenwärtigen:
    Er besteht unzweifelhaft aus Natur, nämlich einer mal flachen, mal etwas gewellten Grasfläche, versehen mit ein paar Sandarealen und bisweilen auch einem kleinen Gewässer. Aber es handelt sich um eine Natur, der beim Mähen mit geradezu wissenschaftlicher Präzision, auf dem “Green“ (Putt-Rasen) sogar fast millimetergenau zu Leibe gerückt wird. Und besagte Präzision charakterisiert selbstredend auch die Durchführung des Spiels, wenn es gilt, auf den Punkt zu kommen, also den Ball ins Loch zu spielen.
    Des Weiteren sind auf einem Golfplatz, soweit mir bekannt ist, ausschließlich Zahlensymbole zu sehen, nämlich auf den, den Standort der Löcher markierenden Fähnchen.
    Auch ist es beim Golfspiel wie in der Wissenschaft von großer Bedeutung, dass man sich eines der jeweils gegebenen Aufgabenstellung adäquaten Instruments bedient, also den passenden Schläger auswählt.
    Und schließlich gibt es wohl nicht sonderlich viele Sportarten, wo die spezifische naturräumliche Beschaffenheit einer Landschaft so unmittelbar in das Spiel integriert ist und wo gleichzeitig die Natur, durch die auf eine Grünfläche reduzierte Vegetation, ein so eigentümliches, aseptisch-verfremdetes Gepräge aufweist.
    (Aber wie gesagt, das nur am Rande, da die hier vertretene Argumentationslinie, durch diese Betrachtung von Merkmalsähnlichkeiten vielleicht etwas bekräftigt wird, aber nicht aus ihr resultiert.)

    Wenn John über die Lochanzahl seines Golfplatzes eine Aussage macht, die so offenkundig unzutreffend ist – was also hat das zu bedeuten?
    Nun, zunächst einmal bloß, dass er über die Beschaffenheit seines Golfplatzes nicht genau im Bilde zu sein scheint, was, unter Aktivierung des obligatorischen “suspension of disbelief“, darin begründet sein mag, dass das 19. Loch seiner Aufmerksamkeit bislang schlicht entgangen ist; m.E. die eher lustige Erklärungsvariante.
    Oder aber, dass der Golfplatz, als John ihn das letzte mal aufgesucht hat, tatsächlich noch 18 Löcher aufwies, dass er aber in Johns Abwesenheit, ein neunzehntes Loch hinzugewonnen hat, von dem John einfach nur noch nichts weiß; m.E. die eher unheimliche Erklärungsvariante.

    Man kann wohl davon ausgehen, dass der Topos von Grünanlagen, in denen – als hätten sie ein verborgenes, beseeltes Eigenleben – unheimliche Veränderungen vonstatten gehen, in Literatur und Film schon einige male vorgekommen ist. Ein berühmtes Beispiel wäre “Shining“, wobei ich mich jetzt eher auf den sehr guten Roman von Stephen King als auf die etwas modifizierte und mindestens kongeniale Verfilmung von Stanley Kubrick beziehe (und das von einer mondänen Grünanlage umgebene Overlook-Hotel ist wahrlich ein Spukschloss der besonders unheimlichen Art).

    In “Melancholia“ macht sich m.E allerdings eine bezeichnende und, wie ich annehme, von Lars von Trier auch genau intendierte Ironie bemerkbar, die darin besteht, dass das 19. Loch eigentlich überhaupt nichts Unheimliches an sich hat und eher nebensächlich-lustig und ganz harmlos anmutet, dass ihm tatsächlich aber eine hochgradig beklemmende Bedeutung zukommt.

    Denn wenn ein Golfplatz 19 Löcher aufweist, dann deutet dies darauf hin, dass das Spiel in seiner, man könnte sagen, Konstitution, eine grundlegende Veränderung erfahren hat.
    Und einmal angenommen, dass es sich bei dem Golfplatz tatsächlich um eine Metapher oder Versinnbildlichung des naturwissenschaftlichen Feldes handelt, dann gäbe der Umstand, dass in diesem Feld wesentliche Veränderungen geschehen, die sich der Kenntnis des Wissenschaftsenthusiasten John entziehen, doch durchaus einigen Anlass zur Beunruhigung.

    Selbstverständlich fußt diese Annahme bislang auf einer noch nicht sonderlich tragfähigen argumentativen Grundlage. Ihre weitere Untermauerung kann aber erst versucht werden, wenn sich der Fokus der Betrachtung allmählich in die Richtung von Leo, Johns u. Claires Sohn, verlagert.

    Zweiter Interpretationsansatz zu Loch Nr.19
    Loch Nr.19 kommt ja in zwei Aufnahmen ins Bild: einmal ganz zu Beginn und einmal gegen Ende des Films. In beiden Aufnahmen sieht man Claire, mit Leo auf dem Arm, den das Loch umgebenden Puttrasen (das “Green”) überqueren. Trotz markanter Unterschiede – das albtraumhafte Einsinken der Schritte in der ersten Aufnahme, der heftige Hagel in der zweiten Aufnahme – wird doch augenblicklich erkennbar, dass sich hier ein Traumgesicht bestätigt.
    In beiden so betont apokalyptischen Aufnahmen wirkt die mit der 19 bedruckte weiße Fahne (nach in meinem Empfinden) nicht wie ein als Kontrapunkt gesetzter kleiner Scherz sondern wie ein höchst suggestives Game-Over-Signal.
    Aber dieses Signal ist, wie ich glaube, nicht allein und nicht einmal in erster Linie als eine Bekräftigung des nun unmittelbar bevorstehenden Weltuntergangs zu verstehen sondern mehr noch als nachdrückliche Mitteilung, dass das Game, das unserem nur bis zum 18. Loch reichenden Begriffsvermögen entsprach, ohnehin bereits beendet ist.

    Ähnlichkeiten zum soeben vorgestellten Interpretationsansatz sind bestimmt sehr ersichtlich, nur das die aus diesem zweiten Interpretationsansatz hervorgehende Aussage viel unspezifischer ist und die Golfplatz/Golfspiel-Metapher dann für den Gesamtbereich der menschlichen Existenz stehen würde.
    ( Der Vollständigkeit halber sei hier noch die Möglichkeit angeführt, dass das 19. Loch ja auch erst nach Johns Suizid entstanden sein könnte; allerdings sehe ich nicht, dass sich daraus ein wirklicher Widerspruch zu den gerade dargelegten Überlegungen ergäbe. )
    Doch nun zurück zu Justine, von der schon eine ganze Weile nicht mehr die Rede war.
Und zwar zu der Szene, wo sie, um die gute Formulierung aus dem Video aufzugreifen, „…Bildbände der abstrakten Moderne vom Regal…” reißt und sie austauscht gegen „…Bruegels Darstellung von irdischen Verfehlungen und der Vergänglichkeit…”
    Den im Video aufgezeigten Bezug zwischen Gustav Klimts Bild “Der Kuss” und “Tristan und Isolde” halte ich für absolut überzeugend, wie auch sämtliche der weiteren Darlegungen zu dieser Oper Richard Wagners. Denn auf meine Einschätzung, dass Lars von Trier in diesem Film mit wirklich genial zu nennender Virtuosität verschiedene, aber miteinander sicher in aufschlussreicher Resonanz stehende Bedeutungsebenen eingezogen hat, bin ich ja bereits ganz kurz zu sprechen gekommen.
    Der Blick sei nun zunächst auf das zu den in dieser Szene gezeigten Bildern gehörende Gemälde “Das Schlaraffenland” gerichtet, danach auf das ebenfalls von Pieter Bruegel d.Ä. stammende u. bereits am Anfang des Films gezeigte Bild “Die heimkehrenden Jäger” / “Die Jäger im Schnee” und schließlich auf einen Meisterstich von Dürer, der, um es mal mit einem etwas stumpfen Rätsel zu sagen, im Film immer präsent ist, weil er (wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht) konstant durch Abwesenheit glänzt.

    Was Bruegels “Das Schlaraffenland“ anbelangt, ist eine kurze Bildbeschreibung nicht zu vermeiden.
    Unter einem Baum, an dessen Stamm in geringer Höhe ein bequem zu erreichendes, rundes (den Stamm scheibenrad-artig umlaufendes) Tischlein-Deck-Dich angebracht ist, liegen in apathischer Trägheit drei sehr beleibte Männer, nämlich – wie sich an Kleidung und den ihnen jeweils beigefügten Gegenständen (Lanze, Dreschflegel, Buch u.Stift) ablesen lässt – ein Ritter, ein Bauer und ein Gelehrter (wobei mir bei dem Letztgenannten aufgrund des Pelzes auf dem er liegt auch die Identifikation als Kaufmann schlüssig erscheinen würde).

    Dass das Bild das Schlaraffenland zeigt, geht höchst deutlich aus einem riesigen Milchsee im Hintergrund und auch aus allen übrigen Bilddetails hervor, als da wären: der berühmte, das Land umgebende Brei- oder Teigwall, durch den sich gerade in einiger Entfernung ein Neuankömmling hindurchgefressen hat, ein umherlaufendes Spanferkel, das sich für den Verzehr bereit hält, eine goldbraun gebratene Gans, die schon mal im Zinnteller Platz nimmt, ein herbeieilendes Ei, in dem bereits der Löffel steckt, ein Brotkaktus, diverse Speisen, die bei Bedarf von besagtem Tischlein-Deck-Dich herunterfallen (z.B. eine Roulade o.ä); noch manches mehr ließe sich aufzählen, doch ich glaube für die Veranschaulichung einer späteren Bezugnahme reicht diese Schilderung aus.
    Ein in vollkommener Trägheit zugebrachtes Leben, in dem einem jeder kulinarische Wunsch augenblicklich erfüllt wird – es kann nicht überraschen, dass in Zeiten, da die Lebenswirklichkeit der Allermeisten von härtester körperlicher Arbeit bei unzureichender Nahrungsversorgung gekennzeichnet war und jede Missernte eine katastrophale Hungersnot zur Folge haben konnte, das Bildmotiv des Schlaraffenlandes eine immense Faszination ausübte und von vielen Künstlern aufgegriffen wurde. Doch strahlen die drei Männer auf Bruegels Bild nicht etwa eine satte Zufriedenheit , genießerisches Behagen und die Wonne des süßen Nichtstuns aus; was sie vielmehr ausstrahlen ist eine Lethargie, die ans Komatöse, ja Leichenhafte grenzt. Und spätestens hier springt die enorme Ähnlichkeit dieses Bildes mit jenem Foto ins Auge, zu dem Justine den Slogan ersinnen sollte.

  14. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt II

    Das Foto wirkt geradezu wie eine moderne Version von Bruegels Gemälde,
    mit deutlich zur Geltung kommenden Abweichungen, wobei mir der Umstand, dass es sich bei den dargestellten Personen auf dem Gemälde um extrem korpulente Männer und auf dem Foto um extrem schlanke Frauen handelt, von eher etwas nachrangiger Relevanz zu sein scheint (obgleich auch darauf natürlich noch einzugehen ist).

    Die sonstigen Abweichungen wären folgende:
    Die Körper der Frauen auf dem Foto befinden sich durch die Arme der mittleren Frau miteinander in Berührung – bei den Männern auf dem Gemälde ist das nicht der Fall.
    Die Frauen auf dem Foto sind nur sehr spärlich bekleidet – die Männer auf dem Gemälde sind voll bekleidet und ihre Kleidung gibt ihre ständische Zugehörigkeit zu erkennen,
    Auch sonst ist keiner der Frauen auf dem Foto ein spezifischer Gegenstand beigefügt, der zwischen ihnen als Distinktionsmarker fungiert – ganz im Gegensatz zu den Männern auf dem Gemälde, bei denen durch die soeben benannten Objekte die ständische Unterteilung eine weitere Betonung erfährt.

    Die Ähnlichkeit zwischen beiden Bildern erschöpft sich keineswegs in der ermatteten Liegehaltung der jeweiligen Dreiergruppe und ihrer komatösen Anmutung. Hinzu kommt nämlich eine sehr markante Entsprechung zwischen dem (sitzbankartigen) Tischlein-deck-Dich auf dem Gemälde und einem dreibeinigen (hocker-artigen) Tischchen auf dem Foto.
    In beiden Fällen ist die Tischplatte rund und in beiden Fällen ist sie unmittelbar (nicht nur aufgrund der Bildperspektive) über den liegenden Personen positioniert.

    Während die auf dem Tischlein-deck-Dich befindlichen Objekte
    sofort als Speisen erkennbar sind, bereitet es bei Betrachtung des Fotos mehr Mühe, die Gegenstände auf dem dreibeinigen Tisch (oder Hocker) zu bestimmen. Immerhin wird man wohl verlässlich sagen können, dass es sich bei dem einen Gegenstand um ein umgekipptes Behältnis handelt, aus dem eine ganze Anzahl von Tabletten bzw. Pillen herausgerollt ist, und was den anderen Gegenstand anbelangt, so könnte der vielleicht ( vielleicht auch nicht) ein mit Wasser oder mit irgendeinem anderem Getränk gefülltes Glas sein.

    Nun wird bei Bruegels Bild ja durch eine Fülle an Hinweisen überdeutlich, dass hier das Schlaraffenland zu sehen ist. Doch was ist auf dem Foto zu sehen?
    Doch sicherlich keine Allegorie auf die materiellen Armut; symbolisiert durch Frauen, deren Dünnheit von einem verwehrten Zugang zu Nahrungsmitteln herrührt.
    Nein, die Frauen wirken ganz und gar nicht (zumindest nicht in diesem Sinne) verelendet und darbend sondern wie, allenfalls absichtlich aus Schönheitsgründen hungernde Models. Unübersehbar ist dem Foto eine Aura des Luxuriösen und der modischen Eleganz zu eigen, wie bei einer Parfümwerbung im sogenannten heroin-chic-style.

    Von daher spricht sicher manches für die Vermutung, dass es sich hier um eine Allegorie auf die Eitelkeit bzw. auf den, durch die Werbung den Menschen eininjizierten und sie seelisch zerstörenden Schönheitswahn handeln könnte.

    Doch scheint mir in dem Foto noch eine weitere Aussage verborgen zu sein, die ich als noch bedeutsamer bewerten würde. Denn es ist wohl keineswegs nebensächlich, dass die drei Frauen auf einer schiefergrauen rechteckigen Fläche liegen, bei der es sich offenbar um einen mit spezifischen geometrischen Mustern versehenen Teppich handelt und dass dieser Teppich (der als ein Teppich nur schwer zu identifizieren ist) wiederum auf einem sandfarbenen, glatten Boden liegt, der ebenfalls ein eigentümliches geometrisches Ornament aufweist.

    Hier wird m.E. eine Assoziation ausgelöst, die bereits in Godfrey Reggios apokalyptisch grundierten Film Kooyaanisqatsi wirkungsvoll wachgerufen wurde – nämlich die Ähnlichkeit des Gezeigten mit dem Sinnbild moderner Technik, dem Mikrochip, eine Ähnlichkeit, die, nach meinem Empfinden, nicht nur bei dem rechteckigen schiefergrauen Teppich sehr deutlich zutagetritt, sondern eben auch bei dem sandfarbenen Boden, dessen Ornament, dem Erscheinungsbild von mit lithografischen Techniken erzeugten Transistoren sehr nahe kommt.

    Durch diese Interpretation erhält m.E. der Bezug zwischen beiden Bildern eine neue inhaltliche Konkretheit, denn worin würde der von Bruegel dargestellte Typus des Schlaraffen ein anschaulicheres modernes Pendant haben, als im Typus des (Computer-)Otaku
    So wie die drei auf den grauen Teppich liegenden Frauen miteinander verbunden sind und dadurch eine Einheit bilden, so sind auch die Otaku miteinander im Cyber-Raum verbunden ohne dass ihre Verbindung, wie eben auch bei den drei Frauen, noch von einer unmittelbaren wechselseitigen Wahrnehmung begleitet ist.

    Das Zombiehafte der drei Frauen wäre somit Ausdruck der vollständigen, hypnoseartigen Immersion (J. Lanier) in eine moderne Schlaraffenlandvariante.

  15. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt III

    Dass das Foto mit den drei komatös wirkenden Frauen als ein Verweis auf die unheilvolle Absorbtion der Menschen in die Cyberwelten und auf die Rolle des Computers als eine, eine neue Dimension des Eskapismus eröffnende Wunscherfüllungsmaschine zu interpretieren ist, scheint mir infolgedessen eine durchaus gerechtfertigte Annahme zu sein. Allerdings fällt dieser Verweis hier zweifelsohne sehr viel subtiler und zugleich ernsthafter aus, als beim Großteil der Romane und Spielfilme zu dieser Thematik, die mittlerweile schon ein eigenes, kaum noch zu überschauendes Genre bilden.

    Wenn Justine am Ende der Hochzeitsfeier ihren Chef darüber in Kenntnis setzt, dass sie nun den Slogan für seine Werbekampagne gefunden hat, in der es darum geht – sinngemäß zitiert – minderjährige Konsumenten für ein minderwertiges Produkt zu begeistern und ihm sodann mitteilt, dass dieser Slogan „Nichts“ lautet, so ist dies eine Aussage, welche den an die soeben gemachten Ausführungen anknüpfenden Überlegungen eine ebenso interessante wie beunruhigende Richtung weist.

    Aber dem soll hier nicht vorgegriffen werden. Denn nun gilt es auf das andere von Pieter Bruegel d. Ä. gemalte Ölbild einzugehen, dem in diesem Film eine große Bedeutung zukommt: “Die Jäger im Schnee“ bzw. “Die heimkehrenden Jäger“. Eine Bildbeschreibung scheint mir in diesem Fall nicht erforderlich zu sein, da die Funktion die dieses Bild in “Melancholia“ erfüllt m. E. vor allem darin besteht, einen Bezug zu einem anderen Meisterwerk der Filmgeschichte herzustellen, nämlich zu Andrei Tarkowskis Verfilmung von Stanislaw Lems Roman “Solaris“.

  16. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt IV

    In diesem Film von Tarkowski zählt Bruegels “Die Jäger im Schnee“zu den Gemälde-Reproduktionen, die sich in der den mysteriösen Planeten Solaris umkreisenden Raumstation befinden – mehrere Nahaufnahmen lassen keinen Zweifel daran, dass dieses Bild nicht nur ein dekoratives Beiwerk der Handlung ist.
    (Jedoch kann hier nicht auf die nähere Bedeutung dieses Bildes in Tarkowskis Film eingegangen werden, zumal ich den Film vor über 15 Jahren gesehen habe und mein Gedächtnis ohnehin nicht sonderlich fit ist. Als gute Erinnerungsauffrischung erwies sich aber ein Blick in die von Nathan Dunne herausgegebene Essaysammlung “Tarkovsky“ (London; illustrated edition, 2008) namentlich ein im Beitrag von David Miall enthaltenes Foto (S.327) aus der Szene, in der, wie es in Mialls Fotokommentar heißt, „…Hari contemplates the Bruegel painting ‘Hunters in the Snow’ and begins to develop human characteristics …“ )

    Dass in Melancholia auf einen Film Bezug genommen wird, der ebenfalls von einem geheimnisvollen fremden Planeten handelt, kann wohl kaum überraschen; schon gar nicht, wenn es sich es sich um ein Werk von Tarkowski handelt, das Lars von Trier sehr vertraut sein dürfte.
    Doch sind die Planeten Solaris und Melancholia, bzw.( da man über die Beschaffenheit von Melancholia ja fast gar nichts erfährt) sind die Rollen beider Planeten doch sehr verschieden; und ich finde, es ist durchaus angebracht hier von Rollen zu sprechen.

    Ein kurzer Vergleich scheint mir daher abermals sehr lohnend.

  17. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt V

    Dazu sei nun kurz die Handlung von Tarkowskis “Solaris“ skizziert, unter Aussparung einiger Szenen der Rahmenhandlung, auf die erst später eingegangen wird.
    (Wenn diese Skizze immer noch ziemlich ausführlich ausfällt, dann schlicht deshalb, weil sie, nach meiner Einschätzung, zum Verständnis einer bestimmten Bedeutungsebene in “Melancholia“ einen signifikanten Beitrag zu leisten vermag.)

    Solaris ist ein Planet, dessen Oberfläche fast zur Gänze aus einem ‘Ozean’, bzw. aus etwas Ozeanähnlichem besteht. Da dieser Ozean ein eigentümliches Aktivitätsmuster an den Tag legt, haben die Menschen zu seiner Erforschung in der Planetenumlaufbahn eine Raumstation installiert.

    Die Forschungen sind, als die Filmhandlung einsetzt, schon seit mehreren Jahrzehnten im Gange, doch halten sich die bislang erbrachten Erkenntnisse sehr in Grenzen.

    Als die Bewohner der Raumstation in ihren Nachrichten an die Erde zunehmend Anzeichen nervlicher Zerrüttung erkennen lassen, wird der Psychologe Kris Kelvin dorthin entsandt um den Ursachen dafür auf den Grund zu gehen und entsprechende therapeutische Maßnahmen durchzuführen.
    Als Kelvin die Raumstation erreicht, erfährt er, dass sein, dem dreiköpfigen Forscherteam angehörender Lehrer und Freund Dr. Gibarian vor kurzem unter ziemlich mysteriösen, auf Suizid hinweisenden Umständen verstorben ist.

    Da sich aus den widersprüchlichen Angaben der zwei verbliebenen Teammitglieder keine verlässlichen Schlussfolgerungen ableiten lassen,
    beschließt Kelvin sich erst einmal in seiner Kajüte schlafen zu legen und als er erwacht, liegt neben ihm auf dem Bett eine Frau, die genauso aussieht wie Hari, die Frau mit der er mal verheiratet war und die sich vor einigen Jahren das Leben genommen hatte. Kelvin erkennt, dass er nicht halluziniert und dass es sich hierbei um ein Replikat von Hari handeln muss, das er in seinem anfänglichen Schock so schnell wie möglich zum Verschwinden zu bringen trachtet, was ihm auch gelingt, indem die so täuschend echt anmutende ‘Hari’ in eine Raumkapsel sperrt, die er sodann mit unbestimmten Ziel in die Tiefe des Alls entsendet.

    Doch erscheint ihm wenig später von neuem eine ‘Hari’ und nun überkommt ihn der Wunsch sie in seine Arme zu schließen und mit ihr zusammen zu sein, als wäre sie die Hari, die er geheiratet hat.

    Kelvin beginnt zu ahnen, dass es den anderen Menschen auf der Raumstation ähnlich ergeht, dass auch ihnen Replikate von Personen erscheinen, die in ihrem privaten Vorleben auf der Erde einmal einen zentralen Platz einnahmen.

    Dieses Phänomen setzte ein, nachdem die Forscher den Ozean mit hochdosierten Röntgenstrahlen beschossen hatten.

    Bald ist hinreichend gesichert, dass es sich bei den auf der Raumstation in Erscheinung tretenden Personen-Kopien um von Solaris (Ozean und übriger Planet bilden eine nicht voneinander abgrenzbare Wesenheit) erschaffene Materialisationen emotionsgeladener Erinnerungen der Forscher an andere Menschen handelt.

    Die Replikate sind also in ihren Merkmalen dem von den Raumstationsbewohnern erinnerten Erscheinungsbild besagter Personen detailgenau nachgebildet – und zwar was sowohl die äußeren als auch die inneren (erinnerten) Personenmerkmale anbelangt, weshalb die Replikate denn auch augenscheinlich Empfindungen haben und imstande sind, ein eigenes Bewusstsein zu entwickeln.

    Als die zuletzt erschienene ‘Hari’ die Kleidung ihrer Vorgängerin entdeckt, gerät sie in Panik und versucht mit Gewalt den Raum durch eine verschlossene Stahltür zu verlassen. Bei diesem (stahlbrecherischen!) Vorgang, zieht sie sich schwerste Verletzungen zu, die binnen kürzester Zeit jedoch von selbst verheilen.

    Obschon Kelvin sehr um ‘Haris’ Wohlergehen bemüht ist, versucht diese, nachdem sie Kenntnis davon erhielt, bloß eine Kopie jener durch eigene Hand zu Tode gekommenen originalen Hari zu sein, ihrer Existenz durch das Trinken von flüssigem Sauerstoff ebenfalls ein Ende zu bereiten.
    (Nur folgerichtig, da jeder Erinnerung Kelvins an seine tote Frau mit dem Wissen um ihren Suizid verklammert ist.)

    Indessen vereiteln ‘Haris’ Selbstheilungskräfte diesen Suizidversuch.
    Kelvin versucht sie gleichwohl nicht aus den Auge zu lassen, doch schlafen muss auch er und als er einmal erwacht ist ‘Hari’ verschwunden.
    Eine von ihr zurückgelassenen Nachricht enthält den Hinweis, dass sie die beiden anderen Wissenschaftler dazu zu bewegen vermochte, sie mithilfe eines Annihilators zu vernichten.

    Vom Wissenschaftler Snaut wird Kelvin darüber unterrichtet, dass sein Elektroenzephalogramm dem Ozean übermittelt wurde, woraufhin sich weitere Materialisationen von Replikaten nicht mehr ereignet hätten.

  18. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt VI

    Dass möglichen Bezügen zwischen den nach Planeten benannten Filmen “Melancholia“ und “Solaris“ bislang Aufmerksamkeit zuteil wurde (soweit ich das überblicken kann) ist durchaus verwunderlich, zumal ja das von Lars von Trier so markant in der Eingangssequenz seines Films platzierte Jäger-im-Schnee Gemälde geradezu wie eine Aufforderung wirkt, diesen Bezügen nachzuspüren.

    Zudem wäre da noch das Aussehen des Planeten Melancholia zu berücksichtigen; fraglos ein erdähnliches Aussehen, wie in den Filmbesprechungen auch regelmäßig angemerkt wird.
    Angesichts Melancholias zur Gänze (zur Gänze kursiv gesetzt) blauen, mit weißen, sich rasch bewegenden wolkenartigen Schlieren versehenen Erscheinungsbild scheinen mir allerdings auch Assoziationen zum Planeten Solaris nicht nur nahe liegend sondern sogar erwünscht (d.h. im Zuschauer gezielt angeregt) zu sein – umso mehr, wenn man in diese vergleichende Betrachtung der visuellen Aspekte beider Planeten auch Steven Soderberghs Verfimung von Lems Solaris miteinbezieht.

    Soderberghs Film verdient aus noch einem anderen Grund hier kurz in den Blick genommen zu werden, denn abgesehen davon, dass es von einigem Mut zeugt, nach Tarkowskis Meisterwerk eine weitere Bearbeitung des Solaris-Stoffs zu präsentieren, vermochte Soderbergh mit seiner Romanverfilmung diesem Stoff ebenfalls eine interessante Variante hinzuzufügen, in welcher, nach meinem Empfinden, ein eschatologisches Element Betonung erfährt.

    • Jens Annecke sagt:

      Im ersten Satz des letzten Abschnitts hätte es natürlich heißen müssen: Dass möglichen Bezügen zwischen den nach Planeten benannten Filmen “Melancholia“ und “Solaris“ bislang wenig (!) Aufmerksamkeit zuteil wurde…

      • Jens Annecke sagt:

        Die folgenden Ausführungen zu den beiden Solaris-Verfilmungen entwickelten sich aufgrund späterer Überlegungen zu einem ausgedehnten, die Abschnitte IV-X umfassenden Exkurs, welcher der in Abschnitt XI fortgesetzten Erörterung von Lars von Triers Film als Referenztext dienen soll (um zu gewährleisten, dass die ebenfalls in Abschnitt XI einsetzende nähere Darlegung der von mir in “Melancholia” vermuteten Solaris-Bezüge dann möglichst selten der Einfügung kontextualisierender Erläuterungen bedarf).
        Ungeachtet dessen glaube ich, dass sich die wesentlichen Grundlinien dieser Darlegung auch bei einem Überspringen des Exkurses in hinreichendem Maße nachvollziehen lassen.
        Es wäre sicher sinnvoller gewesen, den gesamten Solaris-Exkurs (Abschnitte IV-X) in einem Anhang dieser Abhandlung unterzubringen, doch leider wollte mir das nicht rechtzeitig einfallen.

  19. Jens Annecke sagt:

    Korrigierter u. erweiterter Abschnitt VI und Abschnitt VII

    Dass möglichen Bezügen zwischen den nach Planeten benannten Filmen “Melancholia“ und “Solaris“ bislang nur wenig Aufmerksamkeit zuteil wurde (soweit ich das überblicken kann) ist durchaus verwunderlich, zumal ja das von Lars von Trier so markant in der Eingangssequenz seines Films platzierte Jäger-im-Schnee Gemälde geradezu wie eine Aufforderung anmutet, diesen Bezügen nachzugehen.

    Zudem wäre da noch das Aussehen des Planeten Melancholia zu berücksichtigen; fraglos ein erdähnliches Aussehen, wie in einer Vielzahl der Filmbesprechungen auch angemerkt wird.
    Angesichts Melancholias zur Gänze (zur Gänze kursiv gesetzt) blauen, mit weißen, sich rasch bewegenden wolkenartigen Schlieren versehenen Erscheinungsbildes, scheinen mir allerdings auch auch Assoziationen zum Planeten Solaris nicht nur nahe liegend sondern sogar erwünscht (d.h. im Zuschauer gezielt angeregt) zu sein; umso mehr, wenn man in diese Betrachtung der visueller Aspekte auch das Aussehen von Solaris in Steven Soderberghs Verfilmung miteinbezieht.
    (Anstelle einer Fußnote: Ich meine mich zu erinnern dass das einheitlich blaue, von wolkenartigen Schwaden umgebene Erscheinungsbild von Solaris bei Soderbergh erst gegen Ende allmählich ins (von zahlreichen gezackten Blitzlinien durchzogene) Rot-Violette wechselt.
    An das Aussehen des Planeten bei Tarkowski habe ich leider keine Erinnerungen mehr und es gelang mir auch nicht durch eine Bildsuche im Internet Näheres in Erfahrung zu bringen.
    Es soll hier übrigens keineswegs die Vermutung geäußert werden, dass Melancholia womöglich als Ozeanplanet wie Solaris aufzufassen sei; mir drängt sich lediglich eine diesbezügliche Assoziation auf, von der ich mir gut vorstellen könnte, dass sie auch beabsichtigt ist, aufgrund eines tieferliegenden Bezuges (s.u.))

    Soderberghs Film verdient hier aus noch einem anderen, bedeutsameren Grund in den Blick genommen zu werden, denn abgesehen davon, dass es von einigem Mut zeugt, nach Tarkowskis Meisterwerk eine weitere Bearbeitung des Solaris-Stoffs zu präsentieren, vermochte Soderbergh mit seiner Romanverfilmung diesem Stoff ebenfalls eine interessante Variante hinzuzufügen, in welcher, nach meinem Empfinden, ein eschatologisches Element starke Betonung erfährt.

    Es sind insbesondere die Worte “And Death Shall Have No Dominion“ aus einem so auch betitelten Gedicht von Dylan Thomas sowie eine gegen Ende des Films gezeigte Szene mit hoher religiöser Aufladung, die dieses eschatologische Element in Soderberghs Film sehr akzentuiert zur Geltung kommen lassen.

    Die sehnsüchtig-gebieterische Aussage “And Death Shall Have No Dominion“ ist bei Soderbergh Leitmotiv und zentraler Referenzpunkt der Kelvin-u.-Rheya Szenen (Rheya =Hari bei Tarkowski); zunächst in den Rückblenden mit der originalen Rheya: – als sie und Kelvin (im sich abwärts bewegenden Fahrstuhl) einander näher kommen und er während sie seine Hand ergreift jene sechs Worte zitiert – und als sich, nach Rheyas Suizid, in der Hand ihres Leichnams die herausgerissene, zerknüllte Buchseite mit diesem Gedicht befindet;
    und ebenso in den Szenen mit der Kelvins Erinnerungen nachgebildeten ‘Rheya’: – als sie ihm in ihrer (diesmal als Video) hinterlassenen Abschiedsnachricht, unter Bezugnahme auf die gefundene Gedichtseite den Grund ihres Annihilationswunsches nennt und zugleich andeutet, dass eine Wiederbegegnung in Solaris möglich ist – und als Kelvin ihr tatsächlich wiederbegegnet und sich rasch ahnen lässt, welcher Sachverhalt dieser Wiederbegegnung zugrunde liegt. Der originale Kelvin war auf der Raumstation zurückgeblieben, die wenige Momente später von Solaris absorbiert wurde.

    In den letzten Seiten von Stanislaws Lems Roman begibt sich Kelvin für einige Stunden auf die Oberfläche von Solaris, er landet auf einer Insel mit den Ruinen einer Stadt, um sodann den Ozean näher in Augenschein zu nehmen, dessen „wendige Neugier“ er wahrnimmt und dessen „unbedingtes Schweigen“ ihn tief beeindruckt.
    Bevor Kelvin Solaris wieder verlässt, empfindet er sogar eine direkte Verbindung mit dem Ozean; ihn zu begreifen bleibt ihm zwar versagt aber er spürt, dass sich sein Handeln „auf irgendein Ziel“ richtet. (dtv-Ausgabe S.236 f.)

    Tarkowski nahm in seiner Bearbeitung des Stoffs eine wichtige Modifikation vor; Kelvin überkommen Zweifel am Sinn einer Rückkehr zur Erde, da ihm (unter Berücksichtigung des Effekts der Zeitdilatation) klar ist, dass er dort keine ihm nahe stehenden Menschen mehr antreffen wird, wohingegen sich durch einen Abstieg auf Solaris vielleicht immerhin die Möglichkeit ergeben könnte, mit empfindungsfähigen Faksimiles dieser Menschen zusammenzuleben.
    Kelvin trifft seine Entscheidung. Ganz am Ende des Films sieht man ihn vor dem Haus seines Vaters, den er umarmt als die Tür sich öffnet – in einem Simulacrum seiner heimatlichen Welt, auf einer aus materialisierten Erinnerungen bestehenden Insel inmitten des Ozeans von Solaris.

    In Soderberghs Film wird – ganz genre-konform – der Aspekt der Zeitdilatation schlicht außer Acht gelassen. Der Gedanke, bei der Rückkehr auf die Erde keinen vertrauten Menschen mehr vorzufinden spielt hier also keine Rolle.
    Einzig der Wunsch Rheya (oder zumindest deren Kopie ‘Rheya’) wiederzusehen, veranlasst den originalen Kelvin auf der Raumstation zurückzubleiben.
    Ein Abstieg auf die Oberfläche des Planeten erübrigt sich, da Solaris’ Ozean ohnehin dafür sorgt, dass die Raumstation in ihn hineinstürzt.

    In der letzten Szene in der Raumstation sieht man Kelvin mit dem Rücken an der Wand lehnend am Boden eines Korridors liegen. Vor ihm steht ein kleiner Junge, Gibarians Sohn, bzw. dessen vom Ozean erschaffenes Replikat.

    Die sich nun abspielende Szene, lässt sich, aufgrund ihres sehr konkreten sakral-ikonographischen Bezuges im doppelten Wortsinn als gravitätisch bezeichnen.
    Denn während sich die Distanz zwischen der Raumstation und Solaris, infolge eines durch die starke Inanspruchnahme des Annihilators verursachten Massezuwachses des Planeten (das Replikat des Crewmitglieds Snow wies zuvor darauf hin) rapide verringert, streckt der kleine Junge den Arm aus und richtet den Zeigefinger auf den ermatteten Kelvin, von dem eine entsprechende Reaktion eingefordert wird.
    Als Kelvin die Geste begreift, strengt er sich an, ebenfalls eine Hand zu heben, so dass sich die einander annähernden Zeigefinger schon fast berühren.

    Die Dauer der Aufnahme unterstreicht die Signifikanz dieses Momentes
    und der Verweis auf “Die Erschaffung Adams“ in Michelangelos Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle, lässt an Eindeutigkeit nichts zu wünschen übrig.
    Nun heißt das ja nichts geringeres, als dass der kleinen Junge hier als Gottesrepräsentant in Erscheinung tritt und da er zugleich Solaris repräsentiert, legt diese Szene des weiteren nahe, dass dieser Planet (oder zumindest dessen Ozean) in noch umfassenderen Maße als Repräsentation Gottes aufzufassen ist.

    In Anbetracht des Umstandes, dass dieser ikonographische Bezug so deutlich ausfällt, bedeutet dies zudem, dass Kelvin eine Präfiguration Adams repräsentiert, unmittelbar vor dem Moment seiner Erschaffung.

    Und was für eine Erschaffung das sein könnte, die sich da im Zuge von Kelvins Sturz in den Ozean von Solaris vollzieht, wird in der Szene ganz am Ende von Soderberghs Film, zu verstehen gegeben, in der Kelvin in seiner Wohnung, bzw., wie sich unschwer folgern lässt, in dem Simulacrum seiner Wohnung ‘Rheya’ (oder sogar Rheya; zu ihrer Identität s.u.) wiederbegegnet und an sie die Frage richtet: „Bin ich am leben oder tot ?“ woraufhin sie antwortet: „So müssen du und ich jetzt nicht mehr denken. Alles was wir getan haben ist vergeben, einfach Alles.“

    Das eschatologische Element von Soderberghs Film, das durch die Worte aus Dylan Thomas’ (von Römer-Brief 6, 9 u. Offenbarung 21,4 beeinflussten) Gedicht schon vielfach anklang, zeigt sich hier in voller Entfaltung: Kelvin ist nun der Erlösung teilhaftig geworden, in einen Seinszustand der seligen Unsterblichkeit eingetreten.
    Solaris hat nicht Kelvin, aber sehr wohl den unsterblichen und somit zugleich den – gemäß den von Platon beeinflussten biblischen u. gnostischen Denktraditionen – den gewissermaßen realeren Kelvin erschaffen.

    So lautet, meiner Einschätzung nach, die zentrale und überaus weihevolle Aussage in Soderberghs Film und es sei gleich hinzugefügt, dass die von mir angenommene zentrale Aussage Lars von Triers in “Melancholia“ hiervon erheblich abweicht.

    Bevor dem wieder fokussiert nachgegangen wird, soll aber noch die Betrachtung eines weiteren Aspekts jener auf Michelangelos “Die Erschaffung Adams“ verweisenden Szene erfolgen, da dieser Aspekt mich wesentlich in der Annahme bestärkte, dass in “Melancholia“ auch eine Resonanz zu Soderberghs “Solaris“ enthalten ist.

    Auf besagtem Freskenabschnitt sieht man Gott umgeben von Putten und einer von ihm im Arm gehaltenen Frau, die gemeinhin als präfigurierte Eva interpretiert wird.
    Den Hintergrund dieses schwebenden Figurenensembles bildet ein rotes gebauschtes Tuch, das die Gruppe zu einem klar konturierten, durchaus im doppelten Sinne aufzufassenden Himmelskörper vereint; und der Rot-Ton des Tuches entspricht ziemlich genau der Farbe, die der Planet Solaris ganz am Ende von Soderberghs Film angenommen hat.

    • Jens Annecke sagt:

      Die im viertletzten Absatz dieses Textabschnitts in Parenthese gesetzte Bemerkung (bzgl. Plato u. biblischen / gnostischen Denktraditionen) ist in dieser Formulierung nicht haltbar . Hier ist eine längere Fußnote erforderlich, die am Ende dieses Textes erfolgt.

      • Jens Annecke sagt:

        Das wäre also Fußnote (1).
        Die Ziffern in runden Klammern markieren im folgenden die weiteren Fußnoten bzw. endnotes.

      • Jens Annecke sagt:

        Das wäre also Fußnote (1).
        Die Ziffern in runden Klammern markieren im folgenden die weiteren Fußnoten bzw. endnotes.

        • Jens Annecke sagt:

          Inzwischen habe ich auch Tarkowskis “Solaris” noch mal gesehen und bin dabei zu der Überzeugung gelangt, dass – entgegen dem was von mir im letzten Textabschnitt aufgrund einer Erinnerungseintrübung behauptet wurde – Kelvins Entscheidung, vorerst oder endgültig von einer Rückkehr zur Erde abzusehen, nicht allein (und nicht einmal in erster Linie) auf den Aspekt der Zeitdilatation zurückzuführen ist. Die Gründe für diese Entscheidung sind um einiges vielschichtiger geartet ; siehe Fußnote (2).

          • Jens Annecke sagt:

            Zwei weitere Anmerkungen zu diesem Abschnitt.

            Zum einen nochmals eine Korrektur: Am Ende von Tarkowskis Film umarmt Kelvin nicht seinen Vater (bzw. ’Vater’) sondern kniet vor diesem nieder, ganz der Darstellungstradition von der “Heimkehr des verlorenen Sohnes“ entsprechend. (siehe ebenfalls Fußnote (2)).

            Zum anderen ein Hinweis zum Begriff Simulacrum: Dieser Begriff wird hier nicht nach Maßgabe einer spezifischen Definition wie etwa jener verwendet, die von Jean Baudrillard in seiner 1981erschienenen Monographie “Simulacres et Simulation“ vorgebracht wurde; siehe aber auch hierzu Fußnote (2).
            Einigen Einfluss auf meine Begriffswahl hatte allerdings “Simulacron-1“, das Simulationsprogramm aus Rainer Werner Fassbinders 200-Minuten Film “Welt am Draht“ (1973), der als genialer Ahn von den vergleichsweise schematisch gefertigten Filmen “The 13th Floor“ (mehr oder weniger eine Neuverfilmung) und “The Matrix“ gelten kann.
            Wie vielleicht nicht sonderlich überraschen wird, wird auf diese drei Filme noch zurückzukommen sein.

  20. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt VIII

    In einem zuerst von Frank L. Meshberger 1990 vorgebrachten und seitdem in großem Umfang aufgegriffenen Interpretationsansatz zu dieser Darstellung wird darauf hingewiesen, dass die Gott-nebst-Begleitern-Gruppe durch das Tuch den Umriss einer menschlichen Hirnhälfte in Profilansicht aufweist (die übers Tuch hinausragenden Füße würden somit den Hirnstamm repräsentieren), was die Schlussfolgerung nahe lege, Michelangelo habe hier mit gebotener Vorsicht zum Ausdruck bringen wollen, dass Gott und die Domäne des Sakralen, Schöpfungen des menschlichen Geistes sind.

    Die von Ludwig Feuerbach im Zuge seiner einflussreichen Religionskritik in Anschlag gebrachte Sentenz, dass nicht Gott nach seinem Bilde den Menschen sondern der Mensch nach seinem Bilde Gott erschaffen hätte, wäre, dieser Deutung zufolge, von Michelangelo bereits während der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in suggestiver Anschaulichkeit (und doch hinreichend verborgen) in einer gemalten Darstellung vorweggenommen worden – im zentralen Werk des Künstlers, in der bekanntesten Kapelle der Christenheit.

    Wenn die Interpretation eines Kunstwerks derart große und anhaltende Beachtung erfährt wie in diesem Fall , dann ist es wohl gerechtfertigt zu erwägen, ob in dem filmischen Bezug zum Die-Erschaffung-Adams-Fresko ein Bezug zu jener Interpretation inkludiert sein könnte.

    Mir scheint, dass es sich bei Soderberghs “Solaris” tatsächlich so verhält, dass in diesem Film die “Deus-ex-cerebro”-Aussage allerdings in einer erweiterten Version anklingt.

    • Jens Annecke sagt:

      Hier nochmals der Hinweis, dass der Solaris-Exkurs bis zum Ende des übernächsten Abschnitts (X) fortgesetzt wird.
      (siehe auch den heutigen Kommentar zu Abschnitt VI)

  21. Jens Annecke sagt:

    Denn dafür, dass in Soderberghs Film sowohl auf das Fresko als auch auf dessen meistbesprochene Interpretation Bezug genommen wird, spricht m.E. auch eine hier zum Vorschein kommende strukturelle Homologie (im Sinne des in strukturalistischen Mythenanalysen verwendeten Begriffs, wenn auch im Widerspruch zu dem von Lévi-Strauss vertretenen Standpunkt, dass die Untersuchung struktureller Homologien im narrativen Kontext eben nur bei Mythen sinnvoll sei), die, in eine Schlussfolgerung gefasst, wie folgt lautet :
    Der Umstand, dass Gibarians Sohn, bzw. dessen den Bewusstseinsinhalten von Gibarian nachgebildetes Replikat, durch den Bezug zu Michelangelos Fresko, Gott, den Schöpfer repräsentiert und somit – gemäß der von Meshberger postulierten Aussage dieses Freskos – eine Wesenheit, die ihrerseits menschlichen Bewusstseinsinhalten entsprungen ist, mutet, nach meinem Eindruck, wie ein Hinweis darauf an, dass der aus menschlichen Bewusstseinsinhalten Replikate erschaffende Ozean selber aus Bewusstseinsinhalten hervorgegangen sein könnte; und zwar ersichtlich nicht als immaterielles Konzept sondern als materialisierte Manifestation avancierter Bestrebungen einer außerirdischen Zivilisation.

    Unverkennbar rückt in dieser Lesart ein in der Science-Fiction Literatur, quer durch alle Qualitätsabstufungen dieses Genres, häufig anzutreffender Topos in den Vordergrund, dessen Grundzüge gut zusammengefasst sind in Arthur C. Clarkes (dem Autor von “Childhood’s End“ und “2001“) wiederholt u. variationsreich formulierter Bemerkung, dass die Bestimmung einer wirklich entwickelten Zivilisation weniger in der Verehrung eines Gottes als vielmehr in der technologischen Erschaffung eines solchen (oder einer Vielzahl von Göttern) läge.

    In einem Kapitel von “Die vollkommene Leere“, einem anderem Buch von Lem, das gestaltet ist wie eine Rezensionen-Sammlung zu belletristischen Werken fiktiver Autoren, werden die Vorstellungen einer Gott-Erschaffung/-Werdung durch technologische Mittel ingeniös in Augenschein (und aufs Korn) genommen und auch in seinem Solaris-Roman findet sich auf den letzten Seiten immerhin eine Andeutung darauf, dass der über gottgleiche Fähigkeiten verfügende Ozean seine Entstehung einer untergegangenen und von ihm vielleicht absorbierten Zivilisation verdanken könnte.
    Wie bereits erwähnt, begibt sich Kelvin bei Lem nur für einige Stunden auf die Oberfläche des Planeten. Die Insel auf der er landet ist durchaus kein Simulacrum heimatlicher Gefilde wie bei Tarkowski. Zwar geht Lems Kelvin davon aus dass es sich bei dem ruinenbedeckten Eiland um ein „Mimoid“ handelt, da aber Mimoide (ein von den Wissenschaftlern der Raumstation klassifizierter Phänomen-Typus auf der Oberfläche von Solaris) stets eine Gestalt annehmen, für die es im Bewusstsein ihres jeweiligen Betrachters konkrete Analogien gibt, scheint die Möglichkeit auf, dass Kelvin auf der Insel tatsächlich die Hinterlassenschaften einer vergangenen außerirdischen Zivilisation erblickt, nur eben in einem seinem Begriffsvermögen zugänglichen Erscheinungsbild.

    Diese Ruinen-Szenerie wurde von Tarkowski nicht übernommen, als er die am Ende seines Films aus dem Ozean auftauchende Insel (als eine von mehreren in einem sich rasch ausbreitenden Archipel) gewissermaßen umcodierte zu einer dauerhaft bewohnbaren Simulation der von Kelvin als Heimat empfundenen Lebenswelt.
    In Soderberghs Film kommen die Inseln überhaupt nicht vor, doch griff er Tarkowskis Idee auf, dass sich Kelvin die Option einer Fortexistenz auf (bei Soderbergh allerdings eher: in) Solaris eröffnet.

    Obwohl Soderbergh offenlässt, ob sich die letzte Szene seines Films in einem von Solaris Ozean erschaffenen Simulacrum oder im Jenseits abspielt, was ich soeben anzusprechen versäumte, so wird doch m.E. Ersteres sehr nahegelegt (s.u.).
    Und mehr noch: Mir scheint darüber hinaus nahegelegt zu sein, dass sich Kelvin, da er nun mit einer endlich glücklich, sogar selig wirkenden ‘Rheya’ unbefristet zusammenleben kann, in einem auf seine Bewusstseinsinhalte zugeschnittenen ‘Himmel’ befindet, kreiert von einem Ozean, der, unabhängig davon, was er sein mag – ein unergründlicher Einzel-oder Kollektivorganismus, eine denkende Substanz, eine ehrfurchtseinflößende Apparatur… oder eine Synthese solcher Entitäten – ultimative Wünsche in Erfüllung gehen lassen kann; so gut, dass die Frage nach Realität u. Simulation aus dem Bewusstsein schwindet und der womöglich genau zu diesem Zweck erschaffen worden ist.
    Es sei hier kurz angemerkt, dass sich aus diesen Überlegungen, nach meinem Dafürhalten, kein Widerspruch zu dem ergibt, was ich soeben als (die von mir vermutete) zentrale, weihevolle Aussage von Soderberghs Film bezeichnet habe. Dies näher zu begründen, kann jedoch erst später versucht werden, wenn wieder der Inhalt von “Melancholia“ im Mittelpunkt der Betrachtung steht.

    Auch bei Tarkowski beginnt sich Kelvin nach einer Weile zu fragen, ob der Ozean ihn mit den Replikaten seiner verstorbenen Frau „foltern“ oder „eine Gefälligkeit“ erweisen will.

    Da das Auftreten der Replikate einsetzte, nachdem der Ozean mit hochdosierten Röntgenstrahlen beschossen worden war, tendieren die Wissenschaftler der Raumstation zunächst zu der Hypothese, dass sie durch ihr aggressives Experiment ein Gegenexperiment ausgelöst haben, m.a.W., dass sie, die Untersucher des Ozeans, nun allem Anschein nach, zu dessen Untersuchungsobjekten geworden sind.

    Bald fällt allerdings auf, dass die „Ankunft“ eines Replikats stets beim Aufwachen bemerkt wird, was auf eine Materialisierung geträumter (genauer: in Träumen erinnerter) Personen schließen lässt und offenbar durchweg solcher Personen, die von den Träumenden am meisten vermisst werden bzw. denen die stärksten Wiederbegegnungswünsche gelten, was in Träumen und religiösen Vorstellungen natürlich auch Verstorbene miteinschließt.

    So deutet ‘Hari’ denn auch in Anwesenheit von Kelvin und den Wissenschaftlern in stockenden aber emphatischen Worten an, dass sowohl ihre Existenz als auch die ihr von Kelvin erwiesenen Liebesbekundungen aus Kelvins Wunsch resultieren, an seinem, ihm schwer auf dem Gewissen liegenden Verhalten gegenüber der originalen Hari, eine nachträgliche, die Irreversibilität ihres Suizids aufhebende (eben sehr traumgemäße) Korrektur vorzunehmen.
    (Anstelle einer Fußnote: Während dieses von Kelvin bereute Verhalten in Tarkowskis Film nur vage umrissen wird, geht bei Soderbergh aus einer Rückblende hervor, dass der Auslöser von Rheyas Suizid ein Zornesausbruch Kelvins war, weil sie eine Abtreibung vornehmen ließ.)

    Auch Gibarian äußert in einer an Kelvin adressierten Videoaufzeichnung die Vermutung dass das Erscheinen der Replikate mit dem Gewissen zu tun haben könnte. Bei Tarkowski erschafft der Ozean aus Gibarians Bewusstseinsinhalten nicht die Kopie seines Sohnes (wie bei Soderbergh) sondern die Kopie einer nicht näher ausgewiesenen Frau, welche auf dem Monitor für einen kurzen Moment an Gibarian herantritt, der ihr sogleich zu verstehen gibt, während der Aufnahme auf Abstand zu gehen. Dem Video ist mit hinreichender Deutlichkeit zu entnehmen, dass Gibarian mit dieser Frau in einer Beziehung zusammenlebt und dass ihn dies mit einem auswegslosem Dilemma konfrontiert: Einerseits erscheint ihn das Zusammenleben mit dem Replikat wie eine groteske und beschämende Persiflage auf das Zusammenleben mit einem realen Menschen (das von seinem Gewissen hervorgerufene Phänomen zeitigt also eine Verschlimmerung der Gewissensbelastung) andererseits sieht er seiner erwartbaren Abkommandierung zu Erde mit Schrecken entgegen, da damit eine finale Trennung von der ‘Frau’ verbunden wäre.
    Dass Gibarian sich das Leben nahm ist Kelvin nun zur Gewissheit geworden und auch die Gründe für diesen Suizid geben ihm keine größeren Rätsel mehr auf.

    Unter Berücksichtigung einer weiteren Szene aus Tarkowskis “Solaris“, die m.E. eine Schlüsselszene dieses Films darstellt lässt sich nun allmählich die für den Fortgang dieser Abhandlung bedeutsamste Differenz der beiden Solaris-Verfilmungen in den Blick nehmen.

    Die Szene, auf die ich mich hier beziehe ist die folgende:
    Unmittelbar nachdem ‘Hari’ erkennen musste, dass es ihr nicht gelungen ist, durch das Trinken flüssigen Sauerstoffs ein Ende ihrer Existenz herbeizuführen, richtet sie an Kelvin die Frage „Bin ich dir zuwider ?“ um sodann einige male auszurufen „Ich muss dir doch widerlich sein !“

    Mir scheint, dass in diesen Ausrufen eine tiefe innere Zerrissenheit ‘Haris’ zum Ausdruck kommt.
    Denn vor dem Hintergrund dessen, dass in den von ihr verkörperten Bewusstseinsinhalten Kelvins seine Schuldgefühle wegen des Suizids seiner Ehefrau Hari einen starken Niederschlag gefunden haben, muten diese Ausrufe m.E. sowohl wie eine verzweifelte Aufforderung zu energischem Widerspruch als auch wie ein unverblümter Verweis auf einen der Beziehung zwischen ihr (‘Hari’) und Kelvin inhärenten Makel an, der darin besteht, dass durch Kelvins Gefühle für sie, seine Liebe zur originalen Hari eine beträchtliche Entwertung erfährt.

    Indem nämlich die vom Ozean erschaffene ‘Hari’ die verstorbene Hari zu ersetzen vermag, gilt Kelvins Liebe nun ganz selbstbezüglich einem materialisierten Bewusstseinsinhalt von ihm, weshalb sich die soeben zitierten Ausrufe ‘Haris’ nach meinem Dafürhalten auch als Ermahnung eines Alter Ego von Kelvin deuten lassen, welches mit Vehemenz zu bedenken gibt, dass die Liebe, die Kelvin für ‘Hari’ empfindet, auf der Illusion eines echten Gegenübers basiert und demnach eine Liebe ist, in der die Liebe zur originalen Hari nur als solipsistische Farce Fortsetzung findet.

  22. Jens Annecke sagt:

    Zwar sinnt Kelvin, während er die von der Einnahme des flüssigen Sauerstoffs im Nu genesene ‘Hari’ in seinen Armen hält, erneut über das Mysterium seiner tiefen Liebe zu dieser vom Ozean erschaffenen Wesenheit nach (in einem als Voice-Over ertönenden Gedankenmonolog), doch scheinen deren eindringliche Ausrufe in ihm einen Prozess der inneren Ablösung von ihr in Gang zu gesetzt zu haben.

    Kurz nach dieser Szene verfällt er nämlich in ein ihn ans Bett fesselndes Delirium , welches einhergeht mit bildgewaltigen surrealen Träumen, die nicht auf Hari/’Hari’ sondern auf eine andere Frau fokussieren, mit welcher er ebenfalls mal liiert war und die bereits in einem früheren Traum von ihm in Erscheinung trat (siehe Anmerkung A zu diesem Textabschnitt); und als das Delirium abklingt und er bei seinem Erwachen über ‘Haris’ inzwischen erfolgte Annihilation unterrichtet wird, reagiert er auf diese Mitteilung bezeichnenderweise ziemlich gefasst.
    Die ihm von Snaut verlesene Abschiedsnotiz ‘Haris’, in der sie betont, dass sie ihre Annihilation aus eigenem Entschluss („Gib niemanden die Schuld“) und um seinet- u. ihretwillen („So ist es besser für uns beide“) vornehmen ließ, kommentiert er mit der nüchternen Feststellung „Es ging mit uns in letzter Zeit nicht gut.“

    Daran knüpft sich ein in Kelvins Kajüte begonnener und in der Bibliothek der Raumstation fortgesetzter Dialog, der in Anmerkung B zu diesem Textabschnitt vollständig wiedergegeben ist.
    Eine Auslegung dieses Dialogs soll in Fußnote bzw.endnote (2) versucht werden, innerhalb einer vornehmlich epistemologisch ausgerichteten Interpretation von Tarkowskis Film, die nicht länger als Abschnitt I ausfallen wird und die ich den Interpretationen von N. Andrew Spackman (abrufbar unter: germslav.byu.edu/perspectives/2001/2-Tarkovsky.pdf), Steven Dillon (in der Monographie “The Solaris Effect“) und M. Rosenhahn ( auf der bei icestorm Entertainment neu aufgelegten Solaris-SF classics-DVD) gegenüberstellen möchte.

    An dieser Stelle sei einstweilen nur die Ansicht geäußert, dass sich der von Tarkowskis Kelvin am Filmende vollzogene Abstieg auf die in Solaris’ Ozean entstandene Insel, im Lichte jenes Dialogs, wie eine Handlung mit komplexer Motivation ausnimmt, an der jedoch das Motiv, wieder mit einer seinen Bewusstseinsinhalten nachgebildeten ‘Hari’ zusammensein zu können, keinen, zumindest keinen maßgeblichen Anteil hat (was in der genannten Fußnote einer näheren Begründung bedarf).

    In Soderberhs “Solaris“ sind, meiner Wahrnehmung nach, keinerlei Anhaltspunkte für eine innere Ablösung Kelvins von ‘Rheya’ auszumachen, sehr wohl aber für das Gegenteil: einen Prozess der der bis zuletzt anhaltenden Annäherung an sie.
    Die Frage, ob neben der Sehnsucht nach einer Wiederbegegnung mit ‘Rheya’ auch noch ein anderer Grund Kelvin zum Verbleib in der dem Ozean entgegenstürzenden Raumstation veranlasst haben mag, wird man bei diesem Film wohl getrost verneinen können (wenn man von der Möglichkeit eines in Kelvins Entscheidung miteinspielenden Todeswunschs einmal absieht.)

    Man gewinnt durchaus den Eindruck, dass die letzten Sätze aus ‘Rheyas’ Abschiedsvideo (zitiert in Anmerkung C) diese Sehnsucht gehörig zu befeuern vermögen, und es wird noch darzulegen sein, dass sie auch hinsichtlich der nun (nach den Anmerkungen) fortgesetzten “Melancholia“-Interpretation besondere Beachtung verdienen.

  23. Jens Annecke sagt:

    Anstelle der Anmerkungen A u. B:
    Kurz nachdem ich den letzten Abschnitt gepostet hatte, dämmerte mir, dass wohl zweckmäßiger ist, die angekündigten Anmerkungen A (bzgl. der Traumsequenz des delirierenden Kelvin) und B (mit der Wiedergabe des Schlussdialogs von Kelvin und Snaut ) nicht hier einzufügen sondern sie ebenfalls in Fußnote (2) unterzubringen, in der ja ohnehin erst eine ausführliche Interpretation von beidem (u.a.) erfolgen soll.
    Auf die Traumsequenz wird allerdings auch schon davor Bezug genommen werden und bereits jetzt sei darauf hingewiesen, dass Kelvin darin einmal mit einer großen Schnittverletzung am rechten Arm zu sehen ist, die sehr derjenigen gleicht, die sich ‘Hari’ (am nämlichen Arm) zuzog als sie in Panik die verschlossene Stahltür von Kelvins Kajüte durchbrach.
    Gezeigt wird dieser stahlbrecherische Vorgang nur in Tarkowskis Film, doch lässt er sich auch in Soderberghs Film unschwer folgern anhand einer Szene in der Kelvin beim Erwachen bemerkt, dass sich ‘Rheya’ nicht in seiner Kajüte aufhält und dass dort wo die Tür war, ein riesiges, von massiver Gewalteinwirkung verursachtes Loch klafft.

    C. Zitat der letzten Sätze aus ‘Rheyas’ Abschiedsvideo:
    „…and I realized I’m not her, I am not Rheya. I know you loved me though.
    I know that. I felt that. And I love you. I wish we could just live inside that feeling forever.
    Maybe there is a place where we can. But I know it’s not on earth and it’s not on this ship. That’s all I can say right now.“

  24. Jens Annecke sagt:

    Entschuldigung, muss mich schon wieder korrigieren:
    Bei der Frau aus der Traumsequenz in Kelvins Delirium handelt es sich nicht um eine Frau, mit der er mal liiert war sondern um seine Mutter in jungen Jahren (so wie er sie aus Kindertagen kannte). In einer Aufnahme sieht man, wie sie ihm – der äußerlich unverändert, also erwachsen ist – besagte Schnittwunde am Arm mit Wasser reinigt.
    In diesem Aussehen einer jungen Frau, ist sie auch in dem Traum, den Kelvin einige Zeit davor hatte zu sehen, in einer Winterlandschaft zusammen mit ihm (diesmal noch als Kind) und seinem noch unergrauten Vater.
    Als ‘Hari’ einmal ein altes Foto von ihr sieht, und sich erkundigt wer dies sei – worauf Kelvin die Antwort schuldig bleibt – ist sie sich sicher, dass sie (i.e. die Hari, der sie nachgebildet ist) von der Frau auf dem Foto nicht gemocht wurde.

  25. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XI

    Zu Beginn der nun fortgesetzten “Melancholia“- Interpretation (von der ich behaupten würde, dass sie sich – grosso modo – mit der Filmanalyse von Wolfgang M. Schmitt jun. ziemlich gut vereinbaren lässt; s.u.) sei nun ebenfalls kurz auf den Gesamtkunstwerk-Charakter dieses Films zu sprechen gekommen.
    Meiner Einschätzung nach wird es wohl nur sehr wenige Filme geben, in denen Cinematographie, Musik, Bildende Kunst und eine Vielzahl literarischer, kulturhistorischer u. überdies technologischer Bezüge (s.u.) eine so gelungene und stringent anmutende Verbindung eingehen wie in diesem grandios-abgründigen Kammerspiel Lars von Triers.
    Um etwas detaillierter nachzuverfolgen , wie im vorliegenden Fall das cineastische Gesamtkunstwerk beschaffen ist, scheint mir ein literarischer Bezug, welcher schon vom Namensaspekt besonders nahe liegend ist, ein geeigneter Ausgangspunkt zu sein, der Bezug also zum Roman “Justine oder vom Missgeschick der Tugend“ von Donatien-Alphonse-François, Marquis de Sade.
    Da die Handlung dieses 1787 in der Bastille verfassten Romans vielleicht bekannt ist und an Zusammenfassungen im Internet durchaus kein Mangel besteht, genügt es sicher, zum Inhalt nur das Folgende zu sagen: Justine, eine junge Frau von edelster Herzensbildung und engelsgleichem Wesen begegnet, während sie beharrlich den Pfad der Tugend beschreitet, kontinuierlich überaus bösartigen Personen, die sie (u. ebenso die Menschen mit denen sie Freundschaft schließt) in jeder nur erdenklichen Weise erniedrigen, sexuell missbrauchen, ausnutzen, versklaven, einkerkern, verleumden, und quälen.
    Am Ende des Romans, als sich gerade andeutet, dass die Abfolge der ihr widerfahrenden Grausamkeiten zum erliegen gekommen sein könnte, wird sie vom Blitz erschlagen.

  26. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XII

    Der grausigen Romanhandlung kann rasch die mit missionarischen Eifer verkündete Botschaft entnommen werden, dass Justine, aufgrund ihres vollständigen Mangels an (sozusagen naturgemäßer) Selbstsucht, Gier und Niedertracht, zu einem Dasein als Opfer prädestiniert ist, dass es sich bei ihrer tugendhaften Existenz zudem um etwas Widernatürliches handelt, und dass es somit nur folgerichtig ist, wenn diese Existenz schließlich von der Natur selbst ausgelöscht wird.

    Nebenbei – als Lars von Trier in einem unter (indiewire.com/article/interview_lars_von_trier_i_will_never_do_a_press_conference_again )abrufbaren Interview die Frage gestellt wurde, ob es denn als eine Referenz zu de Sade aufzufassen sei, dass die Protagonistin von “Melancholia“ den Namen Justine trage, beantwortete er dies mit einem nicht weiter kommentierten „Yes, definitely “ .

    Nun sind ja im Werk Lars von Triers (ähnlich wie in dem von Carl Th. Dreyer, eines anderen Genius der dänischen Filmkunst (1889-1968)) Filme, in denen Frauen von besonders edler und unschuldiger Wesensart sehr Schlimmes zu erleiden haben, nicht gerade selten anzutreffen.
    Allerdings übersteigen die Grausamkeiten, die den jeweiligen Protagonistinnen von “Breaking the Waves“ und “Dogville“, Bess und Grace, von anderen Personen zugefügt werden bei weitem das, was Justine in “Melancholia“ während der Hochzeitsfeier seitens ihrer unterkühlten Mutter, ihres egoistischen Vaters und ihres ausbeuterischen Chefs zu erleiden hat.
    Lars von Triers Entschluss, die Hauptperson von Melancholia mit den Namen Justine zu versehen, könnte also im wesentlichen darin begründet liegen, dass auch de Sades Justine eine ungleiche Schwester hat (s.u.); wenngleich ich vermute, dass die Wahl dieses Namens in erster Linie als ein Hinweis darauf zu verstehen ist, dass von Triers Justine Opfer einer Grausamkeit ist, die verdeckter und zugleich äußerst umfassend wirksam wird.

  27. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XIII

    Extreme Duldsamkeit und opferlammhafte Züge, wie sie die von de Sade ersonnene Justine so überreichlich kennzeichnen, sind bei von Triers Justine freilich nicht, oder allenfalls für einen kurzen Moment, in einer Frühphase der Hochzeitsparty festzustellen.
    Vielmehr lässt sich nicht übersehen, dass ihr ein großer Zorn innewohnt.

    Wohl am deutlichsten tritt dieser Zorn in ihrem, Claire gegenüber geäußerten „Die-Erde-ist-böse“–Befund zutage und in der Szene, als sie ihrem Chef den bis zum Ende der Feier erbetenen Slogan mitteilt: „Nichts“ (s. Anm. A zu diesem Abschnitt).
    Aber auch davor kann man ihn (besagten Zorn) einige male erahnen, etwa in den Aufnahmen, wo ihre in den Nachthimmel vertieften Augen den Eindruck erwecken, dass sie das Kommen eines die Erde auslöschenden Planeten in stummen Stoßgebeten herbeisehnt.
    Und sehr passend (mit ausgeprägter humour noir Note) werden in einer dieser Aufnahmen die mit Glückwünschen u. Wünschen beschrifteten Himmelslaternen steigen gelassen.
    (s. Anm. B)

    Doch woher rührt dieser große Zorn Justines? Und soll mit ihrem Namen, “die Gerechte“, etwa auch zum Ausdruck gebracht werden, dass es sich dabei um einen gerechten Zorn handelt, obgleich er einer Welt gilt, die auch unzählige liebenswerte Menschen bewohnen; in Justines unmittelbarem Umfeld repräsentiert durch die ihr sehr freundlich gesonnenen Leo, Michael, Claire und “Little Father“, den Butler. (was John anbelangt s. Anm. C)

    Wenn Justine die Erde pauschal als böse bezeichnet, böse genug, um die Vernichtung zu verdienen, dann bedarf es wohl schon einer, man könnte sagen, Affinität zu altestamentarischen Denkstrukturen, um dass als Ausdruck gerechten Zorns aufzufassen.
    („Affinität zu altestamentarischen Denkstrukturen“ klingt vielleicht wie der Versuch einer scherzhaften Formulierung, ist aber ganz ernst gemeint, s.u.; und um einem anderen eventuellen Missverständis vorzubeugen, liegt in dem Wort „Denkstrukturen“ die Betonung eher auf „-strukturen“.)

    Im Übrigen hat es sehr den Anschein, dass Justines Zorn auch ihr selber gilt, da – abgesehen davon, dass in einer Auslöschung der Erde ihre Auslöschung enthalten wäre – der Umstand, dass sie im Verlauf der Hochzeitsparty sowohl ihre soeben geschlossene Ehe als auch ihre im steilen Aufstieg begriffene Karriere zu ruinieren vermag, m.E. stark auf ein selbstbestrafendes Verhalten hindeutet.

    Der gerade geäußerten Annahme, dass es sich bei Justine um das Opfer einer Grausamkeit von ziemlich verdeckter aber äußerst umfassender Wirkungsweise handelt, sei daher noch eine weitere Annahme hinzugefügt, nämlich die, dass sich Justine zugleich als ein Opfer und ein Agens dieser Grausamkeit empfindet.

    Um darzulegen, worin diese Grausamkeit, meiner Einschätzung nach, besteht, soll als nächstes auf die, mit den Klängen von Wagners “Tristan und Isolde“ Ouvertüre unterlegte, achtminütige Anfangssequenz des Films eingegangen werden, unter Fokussierung auf eine (m.E.) darin gut zur Geltung kommende Ironie.

    • Jens Annecke sagt:

      Anmerkungen zu diesem Abschnitt

      Anmerkung A /13
      Aufgrund ihrer Bedeutung für spätere Bezugnahmen sind die Dialoge der erwähnten Szenen hier etwas ausführlicher und im englischen Originalwortlaut wiedergegeben:

      Außenszene im Schlossgarten während der Hochzeitsparty.
      Justine steht neben Jack (ihrem Chef) u. Tim, der in Jacks Auftrag Justine den Slogan (die tagline) entlocken sollte, an einem Zwiebelsuppen-Ausschank.
      Während Justine isst, teilt Jack ihr mit, dass er Tim , der das auch erst jetzt erfährt, entlassen hat.
      Jack (sich schließlich an Tim wendend): „You go back to wherever you came from, right Buddy.“
      Justine: „I am glad we found each other, Jack. I was looking for you.“
      Jack (zu Tim): „Didn’t I tell you, she can’t stop working even on her wedding night.“
      Justine: „I had nothing at the dinner, but I’ve been foolin’ with an idea for a small campaign. The problem is – how do we effectively hook a group of minors on a substandard product, preferably in a habit-forming way.
      And I have reached a conclusion in regard to the tagline. I was just thinking, what if, instead, we try and sell you to the public, Jack.
      Then, surprisingly, I arrived right back where I started from. At nothing.“
      Tim: „Nothing. It’s not such a bad tagline, Jack.“
      Jack: „Would my newly fledged AD please expand a little on the thoughts of the tagline.“
      Justine: „Nothing is too much for you, Jack. I hate you and your firm so deeply, I couldn’t find the words to describe it. You are a despicable, power-hungry little man, Jack.“
      Jack: „Is that a resignation? There aren’t too many jobs out there. I tell you.“
      …………………………………

      Innenszene in dem Raum mit den von Justine ausgetauschten, aufgeschlagenen Kunstbänden.

      Justine: „The earth is evil. We don’t need to grieve for it. Nobody will miss it.“
      Claire: „There’s maybe life somewhere else.“
      Justine: „But there isn’t“
      Claire: „How do you know?
      Justine: „Because I know things [...]Life on earth is evil.
      When I say we’re alone, we’re alone. Life is only on earth and not for long.“

      Anmerkung B /13
      Bei den Himmelslaternen handelt es sich übrigens um kleine Heißluftballone.
      Nicht unerwähnt bleiben darf, dass einer davon in in Flammen aufgeht, als der Hochzeitsplaner ihn starten lassen will und dass unmittelbar nach der Aufnahme, die – Justines Blickrichtung wiedergebend – zeigt, wie diese (auch Wunsch- oder Kong-Ming-Laternen genannten) Ballone in den Nachthimmel emporsteigen, mehrere Teleskopaufnahmen von nebulae zu sehen sind, die ja als die Geburtsstätten von Sternen u. Planeten gelten.

      Anmerkung C/13

      Obwohl John, nach meinem Dafürhalten, durchaus ein Sympathieträger ist, ist es sicher als ganz und gar nicht sympathisch zu bewerten, dass er durch seinen im Pferdestall verübten Suizid (s.u.), Leo und Claire allein ließ, als ihm wegen Melancholia ein schreckliches Licht aufging. Aber auf seine Entscheidung ist später noch näher einzugehen.

      • Jens Annecke sagt:

        Noch eine Randbemerkung zur Zwiebelsuppe.
        Die aus Schalen in Schalen in Schalen… bestehende Zwiebel ist ja ein klassisches Nichts-Symbol, das m.E. auch in zubereiteter Form diese Bedeutung beibehält. (vgl. z.B. die onion-rings in der letzten Szene von “The Sopranos“)

  28. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XIV

    Wie bereits kurz anklang, scheint mir alles darauf hinzuweisen, dass diese hochgradig symbolgesättigte Anfangssequenz eine Traumsequenz Justines darstellt, genauer, eine dichte Abfolge von Traumgesichten, deren jedes im weiteren Fortgang des Films eine, mal etwas mehr, mal etwas weniger abgewandelte, aber stets ziemlich klare szenische Bestätigung bzw. Bewahrheitung findet.
    Eine Interpretation dieser Traumvisionen soll hier jedoch noch nicht versucht werden (abgesehen von einer besonders vielsagenden Aufnahme), da sich besagte Ironie m.E. in der Ästhetik der Gesamtsequenz bemerkbar macht.

    Es steht außer Frage: jede Aufnahme der Sequenz (alles Außenaufnahmen) ist extrem schön, atemberaubend schön… ja fast schon ein wenig zu schön. Und wenn Lars von Trier, im Audiokommentar auf der DVD, zu der Aufnahme, wo Justine im Brautkleid mit Mühe (von rechts nach links) vorwärts schreitet, anmerkt: „Okay, the whole film is Kitsch, but this is too much …“ dann ist das sicher nicht bloß als Koketterie aufzufassen. Kokett ist höchstens, dass er behauptet, diesen Kitsch bzw. Edelkitsch zu bedauern. Dieser Kitsch ist nämlich voll und ganz beabsichtigt, m.a.W., diesem Kitsch liegt eine grimmige Bedeutung zugrunde, die das Gezeigte in gewisser Weise in das Gegenteil von Kitsch umschlagen lässt.

    Denn wie der Zuschauer von “Melancholia“ bald anhand späterer Szenen ahnen kann, wurde am Filmbeginn der Traum einer Romantikerin gezeigt, jedoch einer solchen, von der man bei Jacks Trinkspruch erfährt, dass sie die talentierteste Mitarbeiterin einer Werbeagentur ist; was wiederum die Vermutung nahelegt, dass ihr romantisches Empfindungsvermögen ihrem beruflichen Erfolg sehr zugute kam.

    Natürlich müssen dafür zwei Komponenten eine Verbindung eingehen; zum einen das romantische Empfinden und zum anderen die Bereitschaft, dieses Empfinden stark zu modifizieren (s.u.) und es sodann in den Dienst einer Sache zu stellen, in der Elemente von Verträumtheit, ‘Erlesenheit’, ‘Esprit’, angedeutetem Tiefgang und aparten (sowie hinreichend diffusen) Nonkonformismus einen wohlgefälligen und, wie man hoffen darf, entsprechend profitablen Einklang bilden.

    Weist die Anfangssequenz nicht oftmals große Ähnlichkeit mit einer Werbung für z.B. edlen Cognac oder ein teures Parfüm auf? (s. Anm. A/14 )
    Ich zumindest kann das nur bejahen und ich glaube zudem, dass diese Ähnlichkeit von Lars von Trier genau beabsichtigt ist; weshalb es mir auch sehr wie eine nachträgliche Bekräftigung dieser Intention erscheint, wenn bald darauf, in einer mittleren Phase der Hochzeitsparty, zu sehen ist, wie Justine u. Michael vergnügt und ein bisschen rebellisch in vollen Zügen aus einer Hennessy-Flasche ( mit gut sichtbarem Etikett ) trinken.

    Die Ironie der Anfangssequenz betrifft aber nicht nur die ebenso paradoxe wie traditionsreiche Verbindung zwischen Romantik und Kommerz sondern auch die allerdings nur partiell paradoxe Verbindung zwischen Romantik und Technologie, deren Ursprünge genauso weit zurückreichen (s.u.).
    Gerade die Aufnahmen in extremer Zeitlupe, die beinahe so wirken, als wären sie Bestandteil einer Leistungsschau gegenwärtiger Filmtechniken, verleihen der Anfangssequenz etwas von einem Traum, der ganz wie ein Traum im Zeitalter seiner technologischen Reproduzierbarkeit anmutet. (s. Anm.B/14 )

    Jene soeben erwähnte Aufnahme, in der Justine mit Mühe im Brautkleid vorwärtsschreitet, ist auch die, die ich in der Anfangssequenz für besonders vielsagend erachte, und zwar deshalb, weil es in dieser Aufnahme die an Justines Händen, Füßen und dem Kleid haftenden dunkelgrauen, schlingenartigen Seile sind, die ihr das Gehen erschweren, während in der Szene, in der sich dieses Traumgesicht bestätigt, ein ähnlicher Effekt für einen Moment von der sich am Golf-Cart verfangenen Brautschleppe hervorgerufen wird.

    Nicht auszuschließen, dass sich in diesem Traumgesicht Justines Wunsch nach einer Flucht vor der herannahenden ehelichen Bindung offenbart, für weitaus wahrscheinlicher halte ich aber, dass hier ein weitaus umfassenderer Fluchtversuch symbolischen Ausdruck findet – nämlich der Fluchtversuch aus einer Zivilisation, die in ein Stadium eingetreten ist, in dem sich kaum noch etwas einer alle Lebensbereiche durchdringenden Ökonomisierung zu entziehen vermag, einem Stadium, in dem auch die Imagination eine umfassende, systemkonforme Standardisierung erfährt – im Zeichen einer technologischen Totalität, deren Entwicklung mit dem Wort „rasant“ nur unzureichend charakterisiert wäre. (s. Anm. C/14 )

    • Jens Annecke sagt:

      Anmerkungen zu diesem Abschnitt

      Anmerkung A/14 entfällt, da ihr Inhalt weiter unten in den Haupttext eingefügt wurde.

      B/14
      Diese Formulierung natürlich in Anlehnung an Walter Benjamins “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technologischen Reproduzierbarkeit“ (s.u. und Fußnote (2)).

      C/14
      In der Monographie “What Technology wants“ (2010) von Kevin Kelly wird auf der Grundlage einer hellhörig machenden Theorie eine technologische Totalität beschrieben, die Kelly als “Technium“ bezeichnet.
      Eine kritische (und wieder nicht länger als Abschnitt I ausfallende) Auseinandersetzung mit diesem Buch soll in der vorletzten Fußnote (3) versucht werden.

      • Jens Annecke sagt:

        sorry, es hätte natürlich heißen müssen: …Walter Benjamins “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen (!) Reproduzierbarkeit”

    • Jens Annecke sagt:

      vergaß anzumerken, dass eines dieser grauen Seile oder Schnurbündel an Justines Frisurdutt (vielleicht sogar ihrem Hinterkopf ) zu haften scheint.

  29. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XV

    Damit die hier versuchte Beschreibung jener ziemlich verdeckten u. äußerst umfassenden Grausamkeit, aus der sich Justines gegen die Welt und gegen sich selbst gerichteter Zorn m.E. speist, an Deutlichkeit gewinnt, ist es nun erforderlich, die bislang meist bloß gestreiften oder angedeuteten technologischen Bezüge dieses Films genauer zu benennen und in Augenschein zu nehmen, bevor die Interpretation des Traumgesichts mit den grauen, schlingenartigen Seilen (oder Schnüren) fortgesetzt und mit der Interpretation der anderen Traumgesichte aus der Anfangssequenz begonnen werden kann.

    Der mit Abstand bedeutsamste dieser technologischen Bezüge ist zweifellos der Bezug zum Computer, der in den bisherigen Ausführungen ja lediglich bei der Interpretation des Bildschirmfotos mit den drei komatösen Frauen konkret angesprochen wurde; und die dazu angestellten Überlegungen bezogen sich ausschließlich auf den Inhalt des Bildschirms und nicht auf den Bildschirm selbst.

    Dass es sich bei diesem Bildschirm um den Bildschirm eines Computers und nicht zum Beispiel den eines Fernsehers (o.ä.) handelt, ist m.E. daran abzulesen, dass auf ihm in einigen Aufnahmen die Programmpunkte der Hochzeitsparty angezeigt werden (vielleicht auch die servierten Gänge).

    Bereits in der ersten Aufnahme, in der man den holzvertäfelten Raum erblickt, in dem sich die Hochzeitsparty zum großen Teil abspielen wird, ist auch der Bildschirm zu sehen und zwar in einer zentralen Positionierung der Einstellung.

    Die Aufnahme zeigt wie Justine in diesen Raum eintritt und während sie das tut, wird die obere Hälfte ihres Kopfes für einen kurzen (aber nicht allzu kurzen) Moment von dem, vor der gegenüberliegenden Wand installierten und noch ganz weißen Bildschirm umrahmt.

    Im weiteren Verlauf der Hochzeitsparty ist der Bildschirm verhältnismäßig selten zu sehen, und da Computerbildschirme, selbst dieser Größenordnung, ja ein höchst vertrauter Anblick sind, kann man ihn wohl auch leicht übersehen, bzw. nicht als bedeutsam registrieren.

    Bemerkenswert ist, dass der Bildschirm und eine unter ihm stehende Yamaha-Orgel fast die einzigen Gegenstände in diesem Raum sind, an denen man, bei ausgestelltem Ton, eindeutig erkennen könnte, dass hier ein in der Gegenwart nicht z.B. vor hundert Jahren gefeiertes Fest stattfindet. (s. Anm. A/15)

    Um noch mal darauf zurückzukommen: der Computerbildschirm scheint die meiste Zeit über die Programmpunkte des Festes anzuzeigen, also das, was zu erwarten ist – was als nächstes ansteht – und unter Berücksichtigung dieses Aspektes erhält das (in den Abschnitten II u. III einer Interpretation unterzogene) Bildschirmfoto mit den drei komatösen Frauen eine meines Erachtens besonders unheimliche, menetekel-hafte Bedeutung.

    Nur das im Unterschied zum Gastmahl von Belsazar das Zeichen an der Wand ( in “Melancholia“ unmittelbar vor der Wand) nicht nur nicht ernst genommen sondern nicht einmal als Menetekel erkannt wird. (s.Anm. B/15)

    Dieses Nicht-Erkennen-des Menetekels ist m.E. ein ganz zentrales Thema oder Leitmotiv dieses Films, wenn auch ein sehr subtiles, seinerseits ziemlich verborgenes. (s. Anm. C/15)

    Nun ist ja der während des Festes zu sehende Computerbildschirm nicht der einzige in “Melancholia“ vorkommende Computerbildschirm, und auch die anderen sind sehr wichtig, da mit jedem von ihnen eine spezifische Aussage verbunden ist – und die vielleicht subtilste Aussage mit dem Computer, der sich im Zimmer mit den aufgeschlagenen Kunstbänden befindet.

    • Jens Annecke sagt:

      Anmerkungen zu diesem Abschnitt

      A/15
      Die anderen modernen Gegenstände, die ich ausmachen konnte sind:
      - Vier moderne Brillen, die von drei Männern (inklusive “Little Father“) und einer Frau getragen werden. (Mit vier Personen sind die Brillenträger in der im Raum versammelten Hochzeitspartygemeinschaft fraglos extrem unterrepräsentiert.)
      - Eine moderne Armbanduhr, getragen von einem neben Justines Mutter sitzenden Mann. Ansonsten sah ich keine Armbanduhren (innerhalb dieses Raumes), was bei einer Festlichkeit in Smoking, Frack u. Abenkleid ja aber auch nicht verwundern kann.
      - Das vom Hippie-Style beeinflusste Kleid von Justines Mutter mit einem markanten Ornament (mit starkem Verweischarakter, s.u.)
      …………………………………………………….

      B/15
      Hier lässt sich eine interessante Analogie konstatieren:

      - Belsazar-Geschichte (Buch Daniel 5):
      Der hochmütige und hoffärtige, aber von dem Zeichen bzw. der Schrift an der Wand sehr in Angst versetzte König Belsazar bietet dem mit besonderen Gaben ausgestatteten Daniel Reichtümer und eine Erhebung in den dritten Rang seines Königreiches an, wenn er ihm verrät, was die Schrift zu bedeuten hat. Und Daniel entziffert die Schrift, die besagt, dass Belsazars Reich sehr bald untergehen wird.
      („Mene mene tekel u-pharsin“)

      - “Melancholia“:
      Der überhebliche und machthungrige Jack, der fürchtet, dass die extrem talentierte, aber nun verheiratete Justine, ihm nicht mehr den Slogan für die Kampagne zu dem (vom Bildschirm an der Wand gezeigten) Foto liefert, bietet Justine eine Beförderung an, wenn sie ihm den Slogan bis zum Ende der Feier mitteilt. Und Justine nennt ihm schließlich den Slogan. („Nothing“).

      Sowohl Daniel als auch Justine verfügen über seherische Fähigkeiten und sowohl Belsazar als auch Jack sind Repräsentanten einer weitgespannten, tyrannischen Macht. (Jack als typischer Vertreter des Neoliberalismus, mit der charakteristischen “hire and fire“ –Gesinnung wie an seinem Verhalten gegenüber Tim deutlich wird.)

      Die Analogie zwischen der Belsazar-Geschichte und “Melancholia“ ist noch umfassender, sodass darauf zurückzukommen sein wird, in Verbindung mit einem Bezug zu “The Masque of the Red Death“ von E. A. Poe.
      …………………………………………………….
      C/15
      Die hier vorgebrachten Interpretationen implizieren natürlich, dass Lars von Trier viele Aussagen dieses Films stark verrätselt hätte.
      Überlegungen, warum er das m.E. getan hat, sollen ganz am Ende dieser Abhandlung angestellt werden.

    • Jens Annecke sagt:

      Der drittletzte Satz (u. Absatz) dieses Abschnitts ist vielleicht etwas missverständlich formuliert, daher sei das nicht in Anführungszeichen gesetzte – das Gastmahl von Belsazar – ausgetauscht durch “Das Gastmahl des Belsazar” .

  30. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XVI

    Dieser in besagtem Raum auf dem Schreibtisch vor einem Seitenfenster stehende Computer tritt während der Filmhandlung sozusagen in einer Doppelrolle in Erscheinung.
    Auf beide Rollen sollen nun nacheinander näher eingegangen werden, beginnend
    mit der Erörterung der verborgeneren (und auch um einiges stärker an Hypothesen geknüpften) Rolle.
    Dazu muss allerdings etwas weiter ausgeholt und zunächst noch mal kurz zurückgekehrt werden zu der Szene, in der Justine den Austausch der aufgeklappten Bildbände vornimmt.

    Die von ihr aus dem Regal gerissenen Bände mit Kunstwerken der abstrakten Moderne zeigen zu einem großen Teil Bilder von Kasimir Malewitsch, darunter auch seine zweifelsohne bekannteste Schöpfung “Das schwarze Quadrat“ sowie dessen Pendant “Der schwarze Kreis“.

    Mit dem letztgenannten Bild ist im Film übrigens zum ersten Mal nach den Planetenaufnahmen in der Anfangssequenz – mit der Kollision von Erde u. Melancholia – ein vollständiger, gänzlich unverdeckter Kreis zu sehen (s. Anm. A/16 )

    Was nun den geheimnisvollen Mittel- und Umbruchspunkt von Malewitschs Werk, “Das Schwarze Quadrat“, anbelangt, so kann man wohl davon ausgehen, dass es unübersehbar viele Interpretationen zu diesem Bild gibt; zumal ja auch beständig neue Interpretationen dazukommen – und in einer nicht mehr ganz so neuen, nämlich schon über vier Jahrzehnte alten Interpretation wird eine Verbindung zwischen dem “Schwarzen Quadrat“ und den schwarzen Monolithen aus Stanley Kubricks “2001: A Space Odyssey“ hergestellt. (s. Anm. B/16)
    Meine Kenntnisse über die zum “Schwarzen Quadrat“ vorgebrachten Interpretationen und erst recht über Malewitschs übriges Werk sind sehr begrenzt, aber nach dem zu urteilen, was ich vornehmlich aus einschlägigen Texten im Internet in Erfahrung bringen konnte, scheint sich die Verbindung zwischen dem “Schwarzen Quadrat“ und den “Schwarzen Monolithen“ aus “2001…“ nicht schlecht mit bekanntesten Interpretationen des Bildes zu vertragen. (s.Anm. C/16 )

    Freilich entspricht das Seitenverhältnis der schwarzen Monolithen nicht dem eines Quadrates sondern eher (wie auch oft angemerkt wird und vom Bedeutungsgehalt sehr passend ist) dem Seitenverhältnis einer Tür oder – bei einer Drehung von 90 Grad – dem einer Kinoleinwand. Und seitdem Flachbildschirme, iPads, Smartphones etc… omnipräsent sind, werden diese Gerätschaften mit den schwarzen Monolithen aus Kubricks Film immer häufiger in Verbindung gebracht (in mancherlei Hinsicht wohl noch passender).

    Die symbolische Transformation vom Schwarzen Quadrat zum Schwarzen Monolithen zum Computerbildschirm, jedes für sich ein Transformationssymbol, hat nach meinem Dafürhalten große Ähnlichkeiten mit den Transformationen, die in der strukturalistischen Mythenanalyse Lévi-Straussscher Prägung offengelegt werden.
    Und mir scheint zudem, dass diese, man kann sagen, Transformation der Transformationssymbole auch in Lars von Triers “Melancholia“ genügend klar zur Geltung kommt.(s. gleich u.)

    In Anbetracht dessen ist in Justines bilderstürmerischen Akt möglicherweise eine Ersatzhandlung für einen ludditischen, also maschinenstürmerischen Akt zu erblicken.
    Für noch gerechtfertigter halte ich allerdings die unspezifischere bzw. weiter gefasste Annahme, dass es sich hierbei um einen symbolischen Akt des Aufbegehrens gegen eine sich exponentiell beschleunigende technologische Vereinnahmung und in Bezug auf das Humane ganz wörtlich zu verstehende Abstraktion handelt (einer Abstraktion mit unerbittlicher Prozesslogik, s.u.).

    Wie eine nachträgliche Bekräftigung der Wirkungslosigkeit dieser Handlung Justines mutet nach meinem Empfinden eine Szene im zweiten Teil des Films (zu einem schon ziemlich fortgeschritten Zeitpunkt) an.
    Gemeint ist die Szene, in der Claire die an einem großen Tisch in der Raummitte sitzende Justine darauf hinweist, dass “Little Father“ nicht zur Arbeit erschienen ist, was noch nie zuvor geschah.
    Als Claire den Raum betritt steht sie vor dem Regal mit den aufgeschlagenen Kunstbänden. Dann macht sie während jener Mitteilung ein paar Schritte in Richtung des Schreibtischs vor dem Seitenfenster und genau in dem Moment, in dem sie die Worte „I checked the notebo[ard], he, he didn’t leave one.“ (s. Anm. D/16 ) sagt und der auf dem Schreibtisch befindliche Computer ins Blickfeld gerät, bleibt sie abrupt stehen, so dass der Computer nun zum ersten Mal völlig unverstellt in ausgeschaltetem Zustand, mit tiefschwarzem Bildschirm sichtbar wird. (s. Anm. E/16 )

    Die Aussage dieser Szene könnte somit vielleicht lauten, dass “Das Schwarze Quadrat“ noch immer gut sichtbar im Raum präsent ist, allerdings in einer transformierten schon eher den schwarzen Monolithen aus “2001…” entsprechenden Manifestation (s. Anm. F/16).

    Indessen ist wohl nicht eben unwahrscheinlich, dass bereits der bisherige Teil dieser Interpretation als sehr weit hergeholt bzw. schlicht als abwegig beurteilt wird.
    Daher soll nun versucht werden, Indizien anzuführen, die das in diesem Abschnitt Gesagte möglicherweise etwas plausibler erscheinen lassen.

    • Jens Annecke sagt:

      meinte im fünften Absatz dieses Abschnitt natürlich „…bei einer Drehung von 45 Grad”

      • Jens Annecke sagt:

        meinte doch 90 Grad. (ich war nie gut in Mathe)

        • Jens Annecke sagt:

          Noch ein Hinweis: Die Chance, dass viele Aussagen in dem nun folgenden, ausgedehnten Anmerkungsabschnitt als besonders langatmig (und besonders abstrus) bewertet werden, ist sicher ebenfalls nicht gering.
          Der ganze Abschnitt könnte daher auch erstmal übersprungen werden; die Verweise auf seine jeweiligen Anmerkungen werden später noch mal erfolgen.

          (und die Nennung von Georges Simenon (in B/16) hat keinen inhaltlichen Bezug)

  31. Jens Annecke sagt:

    Anmerkungen zu diesem Abschnitt

    A/16

    Diese Aussage ist allerdings zu relativieren, schließlich kann man einwenden, dass (außerhalb der Anfangssequenz) bereits in einer Aufnahme vor dieser Szene ein Kreis zu sehen war (im Sinne einer runden Scheibe wie bei Malewitschs “Schwarzem Kreis“) und zwar in einer der Aufnahmen, in denen Justine sehnsüchtig zum Sternenhimmel hinaufblickt; diesmal in einer Art Gebetshaltung auf dem Golfrasen kauernd (weiteres s.u.).

    In einer Naheinstellung wird dabei ihr Gesicht im Profil gezeigt und unmittelbar vor ihr, im Schläfenbereich, sieht man ein sternenhelles, golfballgroßes, makellos-rundes Licht strahlen, das natürlich das Licht von einer der leistungsstarken Golfplatzlampen im Hintergrund ist, das aber in dieser (m.E. höchst bedeutsamen) Aufnahme wie die Verbildlichung einer Idee oder eines Bewusstseinsinhaltes anmutet, ähnlich wie bei einer Gedankenblase in einem Comic.

    Beachtung verdient auch die Szene, in der die aufgeklappt im Regal stehenden Kunstbände zum ersten Mal zu sehen sind.
    Das ist die Szene in der Claire zu Justine unter anderem diese mahnenden Worte sagt „We agreed that you weren’t going to make any scenes tonight !“

    Und während Claire dies sagt, verdeckt die obere Hälfte ihres Kopfes genau den auf dem Schreibtisch stehenden schwarzen Computerbildschirm, der – wie bereits angemerkt – bis zu dem Moment, in dem “Little Fathers“ Ausbleiben erwähnt wird, nie völlig unverdeckt als schwarzer Bildschirm sichtbar ist.

    Bemerkenswert ist in dieser Szene auch das folgende: Unter den Malewitsch-Bildern auf den aufgeklappten Seiten der später von Justine aus dem Regal gerissenen Kunstbände, befindet sich noch nicht das Bild “Der schwarze Kreis.“

    Zwar kann man ein Malewitsch-Bild mit einem schwarzen Kreis kurz darauf in einer anderen Ecke des Raumes erblicken, aber es ist nicht dasselbe Bild, da Bereiche des darauf gezeigten Kreises von weißen Streifen o.ä. verdeckt sind, die ebenfalls zum Bild gehören. Dieses Bild befindet sich aus der Perspektive des Filmzuschauers links von Claire.

    Auch unter den Bildern, die rechts von Claire in einem Regal zu sehen sind, ist eines besonders auffallend.
    Es erinnert an die Darstellungen des ptolemäischen Weltsystems mit den konzentrisch angeordneten Sphären.
    Aufgrund seiner Position ganz am Rande des von der Kamera wiedergegebenen Blickfeldes ist diese Darstellung, nach meinem Eindruck, nie zur Gänze sichtbar, aber durchaus die inneren Kreise (oder eben Sphären) – was ich leider erst gestern richtig wahrnahm (weshalb die Aussage oben im Haupttext wohl etwas voreilig war).
    ……………………………………………….
    B/16

    Dass der Schwarze-Quadrat-Bezug in Kubricks “2001… “ bereits erörtert wurde, als der Film erstmals in die Kinos kam, wurde mir mal in einem Wirtshausgespräch mitgeteilt (von einem Georges Simenon-Kenner, der auch sehr kunst- u. filmkundig ist).
    Auch im Fernsehen habe ich mal von dieser Interpretation – der Ausdruck ist vielleicht etwas hochgegriffen – gehört, ich glaube es war im “Nachtstudio“, in einer vor vielen Jahren, vermutlich 2001 ausgestrahlten Folge, in der Kubricks Weltraum-Film sehr ausführlich und kenntnisreich diskutiert wurde; allerdings waren, wenn ich mich richtig erinnere, die Äußerungen zum “Schwarzen Quadrat…“ ziemlich vage und assoziativ.
    Und das gleiche gilt auch für fast alles, was ich dazu im Internet fand. Bei einer Suche von mittlerer Dauer schien mir noch das gehaltvollste Fundstück dieser Text von J. Wood zu sein (rufuscorporation.com/wordpress/?cat=15), wenngleich sich mir der Eindruck aufdrängte, dass die darin vorgebrachten Überlegungen auf halber Strecke abgebrochen wurden. (s.u.)
    ……………………………………………….

    C/16

    Es liegt auf der Hand, dass die von Künstlern zu ihren eigenen Schöpfungen geäußerten Kommentare nicht zwangsläufig die sein müssen, die sich im Interpretationsprozess als die aufschlussreichsten oder erhellendsten erweisen (oder denen prinzipiell das größte Gewicht beizumessen ist).

    Doch da ich beim Lesen einiger von Journalisten und Kunstexperten verfasster Texte aus dem Internet den Eindruck gewann, dass die darin angestellten Interpretation im wesentlichen aus mit Hintergrundsinformationen versehenen Paraphrasierungen und Neu-Kontextualisierungen von Malewitschs eigenen Aussagen bestanden, schien mir die Lektüre dieses von ihm verfassten Manifestes “Die gegenstandslose Welt“ (abrufbar unter nanoaesthetik.de/texte/malewitsch.pdf ) der vielversprechendste Weg, näheren Aufschluss darüber zu erlangen, was mit den Kunstwerken des “Suprematismus“ im Allgemeinen und mit dem “Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ (so der vollständige Titel) im Besonderen zum Ausdruck gebracht werden soll.

    In einigen Passagen mutet dieses Manifest sehr wie eine Verteidigungsschrift in eigener Sache an.
    Kritikern, die den Standpunkt vertreten, dass im Suprematismus, mit seinem emblematischen „toten Quadrat“, einer Lebensfeindlichkeit gehuldigt werde, hält Malewitsch entgegen, dass die tatsächliche Botschaft des Suprematismus und des “Schwarzen Quadrats“ diesen Vorwürfen eindeutig zuwiderläuft.

    Diese Botschaft sei nämlich als eine Verheißung zu verstehen, als die Verheißung, dass die Menschen den auf die gegenständliche Welt ausgerichteten (und von Malewitsch als hochgradig einzwängend bewerteten) Vorstellungen entrinnen und in den Zustand reiner, gegenstandsloser Empfindung eintreten können, wenn sie sich die Sichtweise des Suprematismus (durch das “Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ in Essenz symbolisiert) zu eigen machen.

    Eine nähere Betrachtung dieses Manifests wird später erfolgen, insbesondere was die unübersehbaren religiösen u. mystischen Einflüsse und einen Bezug zum Hauptwerk des Naturphilosophen Robert Fludd (1574-1637) anbelangt (auf den im wikipedia-Artikel zum “Schwarzen Quadrat…“ hingewiesen wird).

    An dieser Stelle sei zunächst nur die Ansicht geäußert, dass die Ideen und Glaubenssätze in diesem eigentlich doch alles andere als technophil (oder technologie-enthusiastisch) erscheinenden Text Malewitschs mitunter große Ähnlichkeit haben mit den Ideen und Glaubenssätzen einer (um es mal so zu umschreiben) ‘Technologistischen Quasi-Religion mit heilsgeschichtlichem Offenbarungscharakter’, deren rasch anwachsende Anhängerschaft momentan noch überwiegend in den USA, Kanada, Japan und Australien beheimatet ist.

    Inzwischen sind diese techno-religiösen Ideen u. Glaubenssätze aber auch schon hierzulande (u.a.) ziemlich geläufig (mehr noch in U.K., Frankreich, Skandinavien und vielleicht auch Russland) und genauso verhält es sich mit der Terminologie der damit verbundenen Konzepte.

    Jedoch sollen diese Konzepte jetzt noch keine Erwähnung finden, da sie, zum einen, beträchtlichen Schlagwortcharakter haben und, zum anderen, ziemlich diffus definiert sind und kontrovers diskutiert werden, was bei ihrer Nennung, wie ich finde, dann auch in gebührendem Ausmaß zu berücksichtigen wäre; s.u. im Haupttext sowie Fußnote 3, vor allem aber Fußnote 4, in der auf dieser ‘technologistischen Quasi-Religion’ (übrigens als Sammelbegriff zu verstehen, da es viele Varianten gibt) der thematische Schwerpunkt liegt.

    Als repräsentatives Beispiel für Texte, in denen technologische Heilserwartungen mit dem “Schwarzen Quadrat…“ in Bezug gesetzt werden, kann dieser Artikel von A. Rosen dienen (art-science.univ-paris1.fr/document.php?id=104); 2009.
    Ungeachtet seiner esoterischen Untertöne, scheint Rosens Text noch um eine einigermaßen gemäßigt-nüchterne Betrachtung bemüht.

    Dem Computer wird in den Vorstellungen dieser Quasi-Religion(en) selbstredend eine zentrale eschatologische Bedeutung zugeschrieben, da er gleichsam als die Pforte aufgefasst wird, durch welche die Menschheit in ein neues evolutionäres Stadium eintritt, um darin ihrer ultimativen Bestimmung teilhaftig zu werden.
    Vgl. zur schnellen Veranschaulichung diese drei clips:
    youtube.com/watch?v=SjhB6J23Qjs (Trailer zur Dokumentation “Transcendent Man“)
    youtube.com/watch?v=01hbkh4hXEk&feature=related
    ieet.org/index.php/IEET/more/thetranscensionhypothesis20120618

    In dem hier zu beobachtenden Zusammenspiel von religiösen Bedürfnissen und Technologieenthusiasmus spielt das Science-Fiction-Genre mit seiner starken (wenn auch oft nicht eingestandenen) religiösen Ausrichtung eine wichtige vermittelnde Rolle.
    Ein kurzer Streifzug durchs Internet reicht aus, um sich zu vergewissern, dass diese techno-religiösen Vorstellungen nach wie vor in großem Umfang von dem “2001…“- Stoff inspiriert werden (sowohl was den Roman von A.C. Clarke als auch Kubricks Film angeht, die ja zur selben Zeit und in einem lebhaften Gedankenaustausch entstanden, auf der Grundlage von Clarkes Kurzgeschichte “The Sentinel“ ) und entsprechendes gilt für viele andere Science-Fiction Romane und Filme.

    Stanislaw Lems “Solaris“ wird man jedoch kaum dazu zählen können und ebensowenig Tarkowskis tiefgründige Verfilmung, aus der sich allerdings auch in diesem Zusammenhang eine ganze Anzahl wichtiger Aussagen ableiten lassen (s.u. und Fußnote 2)

    Erst mit Soderberghs Verfilmung haben Bestandteile besagter Vorstellungen m.E. auch in die Solaris-Thematik Eingang gefunden und obgleich sowohl in diesem Film als auch in “2001…“ Aspekte des Bedrohlichen deutlich zur Geltung kommen – in Kubricks Film natürlich vor allem durch HAL und in Soderberghs Film u.a. durch einen noch zu erörternden Dialog zwischen Kelvin und ‘Gibarian’ – so scheint mir doch, dass beide (!) Filme, jeder auf seine Weise, mit einer eher positiven und ganz buchstäblich (bzw. im Doppelsinn) zu verstehenden per-aspera-ad-astra-Aussage enden, in die jeweils ein Computer-Bezug entscheidend miteinspielt (s.u. ausführlich).

    In Anknüpfung an diese noch sehr flüchtig skizzierten Überlegungen, soll bald näher dargelegt werden, warum Justines Austausch der Malewitsch-Bände m.E. wie eine nachdrückliche, wenn auch völlig wirkungslose Demaskierung jener techno-religiösen Heilsversprechen anmutet.

    ……………………………………………….

    D/16

    Mit den eckigen Klammern in „notebo[ard]“ soll auf eine Unstimmigkeit hingewiesen werden, die zwischen dem, was Claire hier tatsächlich sagt und dem bei wikiquote-Melancholia angegebenen Wort ( „noteboard“) besteht.
    Denn nach meinem Dafürhalten und auch dem anderer Personen, die ich diesbezüglich um eine Beurteilung bat, sagt Claire hier nicht „noteboard“ sondern so etwas wie „notebo“ oder noch eher „notebol“ .
    Da diese Szene m.E. von extremer Wichtigkeit ist, würde es mich schon stark verwundern, wenn es Lars von Trier, mit seinem berühmt-berüchtigten Perfektionismus, gleichgültig war, ob das fragliche Wort von Charlotte Gainsbourg deutlich oder weniger deutlich ausgesprochen wurde.

    ……………………………………………….
    Anmerkung E/16 entfällt, weil weiter unten in den Haupttext eingefügt.
    ……………………………………………….
    F/16

    Malewitsch schuf mehrere Fassungen des “Schwarzen Quadrates …“, die auch im Grad und in der Gleichmäßigkeit ihrer Schwärze variieren, wesentlich bedingt durch ihr jeweiliges sogenanntes Krakelee (oder Craquelé; s. wikipedia).
    Diese unterschiedlichen Fassungen würden, B. Brock zufolge, wenn man sie einer „ikonographisch[en] und ikonologisch[en]“ Betrachtung unterzöge, „[...]keine prinzipiellen Abweichungen des Vorgehens erzwingen.“
    (bazonbrock.de/werke/detail/?id=217&sectid=1579)

    In einem interessanten Blog-Eintrag (abrufbar unter: new-art.blogspot.de/2011/03/black-square-malevich-and-world-that.html) wird eine “Das schwarze Quadrat auf weißem Grund“ – Fassung detailliert beschrieben, u.a. mit diesen Worten
    „Inside of the cracks, if we watch carefully, we see another color, it is not black or white, and at moments it seems like it’s not grey either. It varies from spot to spot, it is reddish, brownish, somewhere close to the color of flesh.“

    Es wäre also durchaus möglich, dass es sich bei dem hier beschriebenen “Schwarzen Quadrat“, um das “Schwarze Quadrat“ auf der aufgeklappten Kunstbandseite in Lars von Triers Film handelt, wirkt es doch im Vergleich mit den ebenfalls im Raum zu sehenden Abbildungen vom “Schwarzen Kreis“ und “Schwarzen Kreuz“ (seinem anderen Pendant) ziemlich blass, bzw. von dem feinen Geflecht der Risse in der Farbschicht (besagtem Krakelee) aufgehellt.
    Vom Farbaspekt her passt es sicher schlechter zu seinen beiden Pendants als der schwarze Computerbildschirm, der es dann ja auch sozusagen aktualisiert– und das ist insofern besonders interessant, weil dadurch m.E. eine Symbolsymmetrie deutlicher zum Vorschein kommt:
    Drei Symbole und drei Entsprechungen. (s.u.)

    • Jens Annecke sagt:

      An dieser Stelle möchte ich mich übrigens noch mal sehr herzlich bei dem erwähnten, kunst- u. filmbewanderten (u. in diesem Text lieber anonym bleiben wollenden) Georges-Simenon-Kenner bedanken, der mir – ohne dass er über meine mangelnden Kunstkenntnisse mehr Witze als nötig machte –
      von einigen der im Film gezeigten Bilder (sie wurden noch nicht besprochen) die jeweiligen Künstler nannte.

      • Jens Annecke sagt:

        Nachträge zu den Anmerkungen A/16 und C/16 (drittletzter Absatz)

        Zu A/16
        In einer Szene mit einem Dialog zwischen Justine und John sind ebenfalls vollständige unverdeckte Kreise zu sehen auf einer Karte des Sonnensystems, die im Haldunkel an der Wand hängt.
        Auch diese Szene erfolgt bevor in dem Film zum ersten mal eine Abbildung des unverdeckten “Schwarzen Kreises“ sichtbar wird.

        Zu C/16
        Zwar ist schwerlich zu bestreiten, dass Anklänge an techno-religiöse Vorstellungen auch in Lems “Solaris“ anzutreffen sind, jedoch sind sie, nach meinem Empfinden, nicht weihevoll-eschatologisch wie bei Soderbergh sondern ironisch gebrochen.
        Und auch Lems “Golem XIV“ lässt sich m.E. eine ironisch-ernüchternde Aussage zur eschatologischen Ausrichtung techno-religiöser Vorstellungen entnehmen (s.u.).
        Dass das letzgenannte Buch Einflüsse auf das Gedankengut der ’technologistischen Quasi-Religion(en)’ hatte, ist gleichwohl zu vermuten. (siehe den dritten der angegeben clips (zur “Transcension Hypothesis”) und den Zuschauerkommentar von Jesse M.).
        ieet.org/index.php/IEET/more/thetranscensionhypothesis20120618

        (Man kann im Übrigen wohl davon ausgehen, dass sich die allermeisten Anhänger der ’technologistischen Quasi-Religion(en)’ als dezidiert areligiös und ganz der Rationalität verpflichtet bezeichnen würden.)

  32. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XVII

    Zu den eindrucksvollsten Bedeutungsverdichtungen in diesem Film zählt m.E. eine längere Aufnahme, in der das Gezeigte wie ein Triptychon gestaltet ist, welches, das gesamte von der Kamera eingefangenen Sichtfeld (i.e. die Kinoleinwand) ausfüllend, aus drei hohen u. relativ schmalen benachbarten Fenstern besteht.

    Die Perspektive auf die drei, mit einem Rechteck-Gitterwerk versehenen Fenster ist die eines im Raum befindlichen Betrachters.

    Während das mittlere der Fenster zur Gänze sichtbar ist, kann man von den Fenstern rechts und links davon nur jeweils eine Fensterhälfte sehen.

    Die Aufnahme ist durch einen extremen Hell/Dunkel-Kontrast charakterisiert.
    Die Fenster sind ganz hell und das, was man durch sie hindurch erblickt, wird zu Beginn der Aufnahme nach einigen Augenblicken deutlich erkennbar.
    Die beiden Fensterzwischenräume hingegen sind schwarz und fast ebenso schwarz ist die Silhouette der vor dem mittleren Fenster stehenden und aus ihm hinausschauenden Claire.

    Hinter den drei Fenstern erstreckt sich der große See oder Meeresarm (s. Anm. A/17 ), der, wie bereits aus einer Aufnahme in der Anfangssequenz hervorging, bis an den Schlossgarten reicht.

    Das linke Fenster umrahmt, soweit sichtbar, ausschließlich einen Wasser- u. Himmelsabschnitt.
    Im mittleren und rechten Fenster geht der Blick auf eine aus dem See ragende felsige, sanft begrünte Insel, hinter der, jenseits des Wassers, in unterschiedlicher Distanz zwei bergige Küstenzüge auszumachen sind (s. Anm. B/17) – und am Himmel im rechten Fenster steht der noch ziemlich kleine, unscheinbare und einem mattblauen Mond gleichende Planet Melancholia.

    Meiner Einschätzung nach, sollte bei der Interpretation dieses Triptychons das Augenmerk sowohl der auf diese Weise unterteilten Seelandschaft (also dem Inhalt der drei Fenster) als auch den beiden schwarzen Fensterzwischenräumen gelten , da deren Seitenverhältnis genau dem Seitenverhältnis der schwarzen Monolithen in Kubricks u. Clarkes “2001…“ -Versionen entspricht. (s. Anm. C/17 )

    • Jens Annecke sagt:

      Anmerkungen zu diesem Abschnitt

      A/17
      Wie schon erwähnt – als Kulisse für die Außenaufnahmen wurde das bei Kungsbacka an Schwedens Westküste gelegene Schloss Tjolohölm u. dessen Schlossgarten ausgewählt, woraus folgt, dass im Film kein See sondern eine Bucht des Kattegat zu sehen ist.
      Da an der Meeresküste aber bereits ein relativ ferner Vorbeiflug eines großen Planeten mit gewaltigen Sturmfluten und Tsunamis einhergehen würde, schlägt Lars von Trier vor, dass man sich das Schloss nicht am Meer sondern an einem großen See gelegen vorstellen solle.

      B/17
      Bei den bergigen Küstenzügen in der Ferne ist übrigens nicht zu erkennen, ob sie zu weiteren Inseln oder zum jenseitigen Seeufer gehören.

      C/17
      Natürlich ist hier nur das Seitenverhältnis von Breite zu Länge gemeint.
      Das gesamte Seitenverhältnis der Monolithen – Dicke (Stärke) zu Breite zu Länge – wird von Clarke mit 1:4:9 angegeben.

  33. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XVIII

    In diesem Triptychon, (das allerdings erst gegen Ende der Abhandlung einer eingehenden Interpretation unterzogen werden kann; s. Anm. A/18), scheint mir eine zentrale Aussage des Films ingeniös zusammengefasst zu sein.
    Wobei mit der Verwendung des Wortes Triptychon und der Bemerkung zur Ähnlichkeit der Fensterzwischenräumen und den schwarzen Monolithen, durchaus nicht postuliert (oder auch nur nahegelegt ) werden soll, dass in dieser Aufnahme gewissermaßen ein von links nach rechts zu lesendes Drei-Stadien-Diagramm dargestellt ist, in dem eine Analogie zur Gesamthandlung von “2001…“ zutagetritt. (s. Anm. B/18)
    Meine Vermutung ist vielmehr die, dass Lars von Trier mit diesem Triptychon und der darin enthaltenen “2001…“-Resonanz (oder Referenz, Bezugnahme) eher etwas anderes – erwartbar Abgründigeres – zum Ausdruck bringen wollte. (s.u.)

    Wie eine Referenz zu “2001…“ wirkt auf mich auch eine unmittelbar darauf folgende Aufnahme, die, Claires Blick aus dem Fenster wiedergebend, zeigt, wie John und der von ihm im Arm gehaltene Leo auf dem zwischen Schloss und Seeufer verlaufenden Rasen vor einer Kamera (mit Stativ) stehen, um ein Foto oder eine Videoaufnahme von sich machen zu lassen.
    John hat dabei seinen freien Arm leicht nach hinten in den Himmel gereckt mit ausgestreckten Fingern, und die scherzhafte Absicht ist offenkundig : auf dem Foto (oder Video) wird es später so aussehen, als würden seine Finger Melancholia berühren. (s. Anm. C/18)

    Während Claire aus dem Fenster sieht, fällt ihr Blick auch auf Justine, die, dem Schloss den Rücken zugewandt, in einiger Entfernung auf der Mauer sitzt, hinter der die Uferzone beginnt.
    Justines Anblick lässt darauf schließen, dass sie in die Betrachtung des Sees und Melancholias versunken ist – und in einem Film der so betitelt ist wie dieser hier, einem Film, in dem den Bildern berühmter Maler eine derart große Bedeutung zukommt, wird man diesen Anblick wohl als einen Verweis auf Albrecht Düreres Melancholia-Stich auffassen können.

    Natürlich gilt es darauf noch näher einzugehen, doch soll Ausgangspunkt der nächsten Überlegungen das Rechteck-Gitterwerk jener drei Fenster sein.

    • Jens Annecke sagt:

      meinte natürlich nicht Albrecht Düreres sondern Albrecht Dürers Melancholia-Stich

      • Jens Annecke sagt:

        Anmerkungen zu diesem Abschnitt

        A/18
        In gewisser Weise stellt allerdings nahezu der gesamte Text eine Abfolge von Vorüberlegungen für die Interpretation dieser und der letzten Aufnahme des Filmes dar.

        Anmerkung B/18 entfällt, da weiter unten in den Haupttext eingefügt.

        C/18
        Im (hochgradig hörenswerten) Audiokommentar auf der DVD betont Lars von Trier sein Gefallen darüber, wie Kiefer Sutherland diese Aufnahme mit Johns Geste umsetzte;
        woraufhin von Triers Gesprächspartner Peter Schepelern zustimmend anmerkt: „It shows his triumph before his failure.“
        von Trier: „It also shows that he really believes in it.“
        Schepelern: „Many clever men believe that they are right.“
        von Trier: „All of them, I’m sure.“

        Die vermutete Referenz zu “2001… “ wäre natürlich die zum Gruppenfoto der Astronauten vor dem schwarzen Monolithen, der auf dem Mond entdeckt wurde.
        (Und in den Aufnahmen unmittelbar vor dieser Szene ist am Mondhimmel ja ebenfalls ein blauer Planet zu sehen, die Erde.)

  34. Jens Annecke sagt:

    Fünf Zwischenbemerkungen:

    1. An dieser Stelle möchte ich mich ausdrücklich entschuldigen für den unübersichtlichen Aufbau dieser ohne Entwurf begonnenen Abhandlung, die fraglos einer gründlichen Nachbearbeitung bedarf (oder jedenfalls bedürfte).

    2. Der letzte Halbsatz im vorangegangenen Abschnitt XVIII war verfrüht, da auf das Gitterwerk (bzw. die Gitterwerke) jener das Triptychon bildenden u. der übrigen Schlossfenster erst später eingegangen werden kann.
    Als nächstes sollen im Haupttext der Abhandlung Überlegungen zur anderen, zweiten Rolle des auf dem Schreibtisch im Zimmer mit den Kunstbänden stehenden Computers angestellt werden.

    3. Die Anmerkungen zu Abschnitt XVIII werden um eine weitere Anmerkung (D/18) ergänzt, um darin kurz die (hiermit geäußerte) ‘These‘ darzulegen, dass in Lars von Triers “Melancholia“ eine neuartige u. (naheliegenderweise) neu-kontextualisierende Interpretation zu Dürers Melancholia-Stich – “Melencolia I“ – enthalten ist.

    4. Der Anhang dieser Abhandlung muss von vier auf sieben Fußnoten erweitert werden.
    Die drei zusätzlichen Fußnoten haben folgenden Inhalt:
    - Fußnote (5): Eine jeweilige Zusammenfassung der zwei wohl fundiertesten Interpretationen zu “Melencolia I“ (also zum einen die von E. Panofsky et al. und zum anderen die von P.-K. Schuster), auf die auch gleich in Anm. D/18 kurz Bezug genommen wird.
    - Fußnote (6): Die bereits angekündigte nähere Erörterung der mystisch/religiösen (und philosophiegeschichtlichen) Anklänge in Malewitschs “Die gegenstandslose Welt“-Manifest.
    - Fußnote (7): Vermutete Referenzen in “Melancholia“ zu Tarkowskis “Opfer“, den ich vor drei Wochen zum ersten Mal sah.
    (Unter Beibehaltung ihrer Nummerierung sollen die Fußnoten zu den zwei Filmen Tarkowskis vor den anderen Fußnoten stehen.)

    5. Die ebenfalls bereits angekündigten näheren Ausführungen zum “2001…“-Stoff werden überwiegend in Fußnote (4) erfolgen, in der ja ohnehin die vom Science-Fiction-Genre ausgehenden Einflüsse größere Berücksichtigung finden.
    Ein Blogeintrag (o.ä.), der trotz seiner Kürze, einen interessanten Einblick in die kulturhistorische Einbettung dieses Genres und seine ideologische Wirkmächtigkeit vermittelt, ist dieser Text von C.J. Anders und D.Reinecke ( io9.com/5922365/would-you-give-up-your-privacy-to-live-in-utopia ) – unter Fokussierung auf einen wichtigen Aspekt in utopischen, also ausdrücklich nicht-dystopischen Szenarien.
    Die beträchtliche Science-Fiction-Prägung sozialer Gruppierungen, deren Angehörige teils besonders computerkundig sind und teils danach streben, zumindest so wahrgenommen zu werden, wird in einigen Kapiteln einer profunden Monographie von J. Koubek beleuchtet;
    “Vernetzung als kulturelles Paradigma” (Dissertation, abrufbar unter: edoc.hu-berlin.de/dissertationen/koubek-jochen-2003-02-10/PDF/Koubek.pdf)

    Unabhängig davon sei noch das Anschauen dieses um eine wertungsneutrale Sicht auf den technischen Fortschritt bemühten Clips empfohlen
    youtube.com/watch?v=5F_SRwrCF6Q

  35. Konrad Wagner sagt:

    Sehr geehrter Herr Annecke,
    mit großem Interesse habe ich ihre Arbeit gelesen.
    U.a: erkenne ich noch 2 Symbole im Film:

    Maiglöckchen: Welcher der Personen und Gegenstände haben auf der Hochzeit Maiglöckchen? Gabby (die Mutter), John, Claire, Justine, die Bettys , Tim, und viele Hochzeitsgäste tragen keine Maiglöckchen. Michael, der Vater, ihr Arbeitgeber, Leo tragen Maiglöckchen und auf der Hochzeitstorte liegt ein Maiglöckchenstrauß. Wen alle Männer Maiglöckchen tragen, warum hat dann John keine?

    Blütenblätter regnen vom Himmel.
    Justine und Claire schneiden Blumen und pflücken Beeren. Es steigt ein Vogel in den Himmel. Es regnet Blütenblätter. Diese Fimszene erinnert mich an das Gebrüder Grimm Märchen “Sterntaler”. Nach dieser Szene erstarkt Justine wieder. Können Sie das nachvollziehen?

    MfG

    Wagner

    • Jens Annecke sagt:

      Sehr geehrter Herr Wagner,

      vielen Dank für Ihre extrem interessanten Hinweise!
      Das mit den Maiglöckchen ist mir überhaupt noch nicht aufgefallen;
      dem muss auf jeden Fall nachgegangen werden.

      Die Szene, in der Justine mit Claire Beeren pflückt, wird später noch einer näheren Betrachtung unterzogen.
      Besondere Berücksichtigung verdient m.E., dass es sich bei dem Vogel um eine Lerche handelt, dass schwarze Beeren gepflückt werden und dass sich nicht genau entscheiden lässt, ob Blütenblätter oder Schneeflocken herabfallen (kurz nachdem die Sonne schien).
      Der Hinweis auf “Sterntaler“ kam mir ebenfalls noch nicht in den Sinn, aber ich würde Ihnen zustimmen, dass er sehr erwägenswert ist.

      Auf den Großteil der von mir in diesem Film vermuteten literarischen Bezüge bin ich bisher noch nicht zu sprechen gekommen (darunter auch einer zu einem weiteren Märchen der Gebrüder Grimm) aber da hier noch einiges im Unklaren liegt, möchte ich mich noch nicht konkreter dazu äußern – auch um späteren Ausführungen nicht vorzugreifen.

      Mit freundlichen Grüßen

      Jens Annecke

  36. Konrad Wagner sagt:

    Noch ein Hinweis zu Sterntaler:
    Der Gold- (Taler)-regen war der Wendepunkt im Leben von Sterntaler. Die Blütenflocken oder Schneeflocken leuchten wie kleine Sterne auf dem Nacht-dunkelblauen Kleid von Justine und sie fallen in die Schale, die Justine vor sich hält, worin so vorher schwarze Beeren sammelte.

    Jens Annecke schrieb am 9 Juni:
    “Jene soeben erwähnte Aufnahme, in der Justine mit Mühe im Brautkleid vorwärtsschreitet, ist auch die, die ich in der Anfangssequenz für besonders vielsagend erachte, und zwar deshalb, weil es in dieser Aufnahme die an Justines Händen, Füßen und dem Kleid haftenden dunkelgrauen, schlingenartigen Seile sind, die ihr das Gehen erschweren, während in der Szene, in der sich dieses Traumgesicht bestätigt, ein ähnlicher Effekt für einen Moment von der sich am Golf-Cart verfangenen Brautschleppe hervorgerufen wird.
    Nicht auszuschließen, dass sich in diesem Traumgesicht Justines Wunsch nach einer Flucht vor der herannahenden ehelichen Bindung offenbart, für weitaus wahrscheinlicher halte ich aber, dass hier ein weitaus umfassenderer Fluchtversuch symbolischen Ausdruck findet – nämlich der Fluchtversuch aus einer Zivilisation, die in ein Stadium eingetreten ist, in dem sich kaum noch etwas einer alle Lebensbereiche durchdringenden Ökonomisierung zu entziehen vermag, einem Stadium, in dem auch die Imagination eine umfassende, systemkonforme Standardisierung erfährt – im Zeichen einer technologischen Totalität, deren Entwicklung mit dem Wort „rasant“ nur unzureichend charakterisiert wäre. (s. Anm. C/14 )”
    Ich sehe auch die Fahrt von Justine als einen Fluchtversuch an, ich deute die Szene aber so, dass sich Justine von der Hochzeitsgesellschafft verpisst, indem sie auf den Golfplatz pisst, mit vollem Genuss.
    Dies ist für mich eine Darstellung mit Witz im bildlichen wie auch im übertragenen Sinn.
    Die trifft für mich auch auf die gesamte Anfangsszene zu, wo die Stretchlimusine, bzw. das Hochzeitspaar nicht „die Kurve“ kriegt.
    Zur Szene Justine bumst Tim Im Sandbunker auf dem Golfplatz:
    Ich hatte viel Freude an der Bumsszene mit Tim. Justine steht zu ihrem Arbeitgeber Jack mit seinem Adlatus Tim wie Lars von Trier zu seinem Arbeitgeber – Filmproduzenten. Lars von Trier ist der, empfindsame, kreative Kopf, wird unter Druck gesetzt, für das Filmfestival in Canne ein Film abzuliefern, Justine aber bumst seinen Arbeitgeber bzw. seinen Adlatus.
    Dies sind mal drei Szenen mit besonderem Humor.

  37. Konrad Wagner sagt:

    Ich verstehe den Film „Melancholia“ von Lars von Trier als eine Darstellung der Erkrankung und Genesung einer Depressionserkrankung.
    So wie Franz Kafka in seiner Erzählung „Die Verwandlung“ sein Erleben der Familiensituation aus der Sicht eines Käfers schildert, so schildert Lars von Trier sein Erleben der Erkrankung und Genesung seiner Depressionserkrankung mit einer Symbol – Bilder – Sprache einer Hochzeitsfeier.

    Meine Sichtweise auf den Film besteht darin, ihn als auf der inneren Bühne eines depressiven Menschen spielend zu interpretieren. So gesehen besteht der Mensch aus vielen inneren Anteilen. Zusammen ergeben sie für mich den gesamten Menschen. Ich zähle hier, die für mich ins Auge fallenden Anteile auf:
    Justine wäre hier das Bewusste, handelnde Ich. Leo nennt sie „Tante Stahlbrecher“. Claire, die Schwester, wäre ein weitere innerer Anteil, ebenso John, Claires Ehemann und Leo, deren Kind. Außerdem spielen mit auf der inneren Bühne Justines Vater xxx und Gabby, ihre Mutter. (das englische Wort gap = Kluft , Lücke für den Namen der Mutter)
    John, ein Wissenschaftsfreund, der der Denkrichtung der Aufklärung verbunden ist. Er stellt den rationalen Ichanteil dar.
    Clare wäre der pragmatisch, vernünftige Ichanteil .
    Gabby, die Mutter, hasst die Kirche und Rituale.
    Der Vater stellt den schalkhaften, hedonistischen Ichanteil dar. Es fällt auf, dass der Vater keinen Namen hat. Er unterschreibt seinen Abschiedsbrief mit xxxx. Im Abschiedsbrief nennt er seine Tochter Betty. Auch spricht er seine Frau nicht mit Namen an. Er ist nur von Bettys umgeben. Sie stehen m. E. für seine undifferenzierte, sexualisierte Sichtweise von Frauen.
    Leo, das Kind, ca. 8 Jahre alt, wünscht sich von Tante Stahlbrecher mehrmals eine Höhle.

    Justines Vater verlässt sie, Justine sagt zur Mutter, dass sie Angst hat und die Mutter antwortet, wenn du nicht laufen kannst, dann wanke doch, aber rück mir nicht auf die Pelle. Der Partner versucht sie mit einem Geschenk glücklich zu machen, was nicht funktioniert. Er zeigt damit keinerlei Einfühlung in ihre Gefühlswelt.
    Damit verliert Justine zuerst die Bezugspersonen bzw Ichanteilen, zu denen nur eine schwache Bindung besteht.
    Justine verhält sich so, dass sie ihren Arbeitsplatz verliert und der rationale Ichanteil (John) stirbt.
    Jetzt hat Justine fast alle existenziellen Ichanteile und den Arbeitsplatz verloren.
    Justine baut ein magische Zelt, in dem ihr inneres Kind und der liebesfähige Ichanteil (Claire) überleben können. Im Film sehen wir nur, dass die Erde im Planeten Melancholia verschwindet, aber nicht, dass Justine, Claire oder Leo sterben. Ich verstehe die Schlußszene so, das man mit Magie (Zauber) die Kollision (den Suizid) überleben kann, so wie Lars von Trier seine Depression überlebt.
    Jens Annecke schrieb am 6 März:
    „Der maßgebliche Auslöser dieser Transformation ist m.E. in einem Trinkspruch von Jack, Justines Chef enthalten; darin richtet er an sie die mit einer Beförderungsprämie verknüpfte Bitte, bis zum Ende des Festes einen Slogan für eine Werbekampagne zu ersinnen, zu welcher auch ein auf einem Bildschirm erscheinendes Foto gehört.
    oder
    Es hat den Anschein, dass es sich bei Jacks Bitte um einen Auslöser handelt, der in Justine nicht schlagartig sondern nach und nach wirksam wird. Man gewinnt nämlich den Eindruck, dass die finstere Stimmung, die von Justine allmählich Besitz ergreift, tatsächlich aus einer verstärkten Reflexion über den Slogan hervorgegangen sein könnte.“
    Wenn man einen Depressiven fragt, warum er so gelähmt ist, so sind möglichen Antworten: mein Partner hat sich von mir getrennt, eine geliebte Person ist gestorben oder ich habe meinen Arbeitsplatz verloren. Das sind für mich aber nur die hingehaltenen Stöckchen (Begründungen) über die man springen kann, die es den Fragenden erleichtern soll, den Depressiven zu verstehen oder ertragen zu können. So bietet uns auch Lars von Trier einen möglichen Grund an, indem er Justine sagen lässt: „die Erde ist schlecht“ oder “ Also ich weiß nur eins, dass das Leben auf der Erde alles andere als gut ist“ , aber die Erkrankung und die Genesung (Sterntaler) geschehen einfach so und sind nicht tödlich, wenn man ein magisches Zelt bauen kann.
    Meine Sichtweise steht damit in keiner Weise zu den Deutungen von Jens Anneke, die ich für sehr faszinierend, stimmig und nachvollziehbar halte.

  38. Konrad Wagner sagt:

    Bildvergleiche von Bildern (mit depressivem Motiv) sehr bekannter Künstler mit Filmszenen

    Bildvergleich: Edward Hoppers „A woman in the son“ http://homepages.pavilion.co.uk/lincreasey/womansun.jpg
    mit der Filmszenebild 01:32:30 Justine am Fluss.

    In beiden Bildern sehen wir eine nachte Frau, die angeleuchtet sind von einem Planetenlicht. Beide scheinen die Lichtstrahlen zu genießen. Die Umgebung ist sehr wenig detailreich.

    Dürers Melancholie mit Cranachs Melancholie http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Lucas_Cranach_d._%C3%84._034.jpg&filetimestamp=20050519080725
    In der rechten Bildseite sehen wir jeweils einen Engel. (Warum einen Engel? Ist Justine auch eine Anspielung auf den Engel?) In der Bildmitte ist ein kranker Hund zu sehen.

    Bildvergleich: Edvard Munchs „Mensch am See“ http://www.abcgallery.com/M/munch/munch30.html
    mit Caspar David Friedrichs Bild „Der Mönch am Meer“ http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Caspar_David_Friedrich_029.jpg&filetimestamp=20090217182542
    mit der Filmszene 01:20:50 Claire blickt durchs Sprossenfenster, wo sie Justine auf einer Mauer sitzen sieht, wie sie auf den See (aufs Meer) schaut.
    Ich empfinde auch ein seltsames Gefühl von Einsamkeit und Ruhe, wenn ich alleine an einem See sitze, und aufs Wasser und in den Himmel schaue. Ich fühle mich dann, wie in Watte gepackt, geborgen. Ich bin dann etwas in Trance. Ich sitze dann da, wie unter einem magischen Zelt. Bei Caspar d. Friedrich verschwimmt das Meer mit dem Himmel, wie auch in der Filmszene (01:20:20) und bei Munch, wo Himmel und Wasser die gleichen Farben und Formen haben. Mein Blick schweift umher, er kann sich nicht an etwas Gegenständlichem festhalten, Meer und Himmel sind verschwommen, konturlos. Die Natur erfasst mich so, dass mein Bewusstsein mit der Umgebung verschmilzt. Die diesige, neblige Atmosphäre ist sowohl bedrücken, niederschlagend, wie sie auch einem die Chance bietet, in einen berauschenden meditativen Zustand zu verfallen. (Justine mit Schleierblick und Schleier in der Badewanne meditativ versunken im warmen Wasser.)

    Neue Fassung der Sterntalerszene:

    Justine und Claire genießen einen Blütenregen oder Schneeflocken im Sonnenschein.
    Diese Filmszene erinnert mich stark an das Märchen „Sterntaler“ von den Gebrüdern Grimm. Siehe: http://www.maerchen.net/classic/g-sterntaler.htm, Besonders, weil die Ausbeutung des kleinen Mädchens aufhörte, nachdem sie alles weggeben hatte und dann reich beschenkt wurde. Der Gold- (Taler)-regen war der Wendepunkt im Leben von Sterntaler. So sehe ich es analog zu Justine: Die Blütenblätter oder Schneeflocken leuchten wie kleine Sterne auf dem Nacht-dunkelblauen Kleid von Justine und sie fallen in die Schale, die Justine vor sich hält, worin sie vorher schwarze Beeren sammelte. Vor der Szene schütten Justine und Claire die schwarzen Beeren weg, die Phase des Schwarze-Beeren-Sammelns ist vorbei, nun fallen Blütenblätter in die Schalen.

    Auch bietet sich das Märchen „Sterntaler“ an, den künstlerischen Prozess, ein Drehbuch für einen Film zu schreiben, zu beschreiben. Lars von Trier verschenkt alles bis aufs Hemd, er entleibt sich fast und dann wird Kirsten Dunst – Justine – am Ende mit den Preis vom Filmfestival in Cannes, mit den silbernen Blättern der Palme beschenkt. (Besser geht’s nicht.)

    Justine isst mit den Fingern sehr genussvoll Marmelade aus einem Marmeladeglas. 01:16:50

    Nachtrag zu meiner Anmerkung vom 7. Juli

    Stichwort doppelsinniges:
    Heißluftballon-Szene
    Die Hochzeitsgäste schreiben Worten und Wünschen z.B.: Love , …. auf die Hüllen (Worthülsen) von Ballons, die mit heißer Luft (im doppelten Sinn) in den Nachthimmel 00:48:20 aufsteigen.
    Ein kleiner Gag:
    Der Ballon des Hochzeitsveranstalters verbrennt, seine Wünsche steigen als Rauch auf. Gerade er müsste doch gut mit heißer Luft umgehen können.

  39. Tom sagt:

    Alter, Jens, was ist denn dein verdammtes Problem? Du hast ein ganzes Buch über diesen Film geschrieben. :o

    • Jens Annecke sagt:

      Ich gebe zu das der Text ziemlich lang ist (hat wohl was mit meinem Hang zum Ausufern zu tun) und wenn es mir gelingt, den Text fertigzustellen, wird sein Umfang wohl schon dem eines Buches entsprechen.
      Aber es wäre immer noch ein verhältnismäßig dünnes Buch ( ca. 250 Seiten, inklusive Anhang).
      Mein verdammtes Problem ist, dass mir einige gegenwärtige Entwicklungen auf technologischen Gebiet (und die weitverbreitete Ignoranz, ebenso wie der naive Enthusiasmus gegenüber diesen Entwicklungen, insbesondere was die Digitalisierung anbelangt) ziemliches Unbehagen bereiten.

      • Jens Annecke sagt:

        Der Text könnte schon noch etwas länger werden, aber hier werde ich es wohl bei einer gekürzten Version belassen, zumal ich nicht weiß, ob ich mit dem jetzigen Umfang – soeben habe ich den (vermutlich ziemlich trockenen) Abschnitt XIX gepostet – ohnehin schon kurz davor bin, den Bogen zu überspannen.

        • Jens Annecke sagt:

          Mein kleines, an Herrn Schmitt gerichtetes Anliegen vom 30. März (s. gleich u.) besteht übrigens immer noch. Der bisher gepostete Text ist leider sehr korrekturbedürftig und wenn ich ihn in einer neuen Fassung hier posten könnte, wäre das wirklich fantastisch.

        • Jens Annecke sagt:

          meinte grade: … der Text könnte noch etwas länger als 250 Seiten werden.

  40. Jens Annecke sagt:

    Sehr geehrter Herr Schmitt,
    ich habe ein kleines Anliegen.
    Es wäre sehr freundlich von Ihnen, wenn Sie meinen Melancholia-Aufsatz auf Ihrer Archive-Seite löschen würden; ich werde in absehbarer Zeit (ca. bis Juni) einen erheblich korrigierten und erweiterten Text zu diesem Film fertiggestellt haben, den ich dann gerne, wenn sie nichts dagegen haben, dort posten würde.
    Mit freundlichen Grüßen
    Jens Annecke

    • Jens Annecke sagt:

      Sei’s drum. Da ich an dieser Stelle kaum von Neuem beginnen kann, will ich also versuchen, die Korrekturen des bisherigen Textes in kommenden Textabschnitten einzufügen.

    • Jens Annecke sagt:

      Mein Anliegen schrieb ich zunächst unter das you-tube-Video, die Archive-Seite auf die ich mich bezog ist natürlich hier.

  41. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XIX
    Exkurs zu Albrecht Dürers “Melencolia I“- Kupferstich

    Der nun folgende, viele Zitate enthaltende Exkurs kann wieder als normaler Textabschnitt gelesen oder erst einmal übersprungen werden. Auf jeden seiner zentralen Inhaltspunkte wird in späteren Ausführungen noch mal verwiesen werden. Das Gleiche gilt für die danach geposteten Exkurs-Anmerkungen, die fast nur aus zitierten Passagen bestehen.
    Wie bereits erwähnt, bin ich davon überzeugt, dass in Lars von Triers “Melancholia“ viele Bezüge zu Albrecht Dürers (1471-1528) “Melencolia I“ –Kupferstich (siehe Anm. A/19) enthalten sind und ich glaube zudem, dass diese Bezüge denen zu Richard Wagners “Tristan und Isolde“ und zum “Solaris“- u. “2001…“-Stoff an Bedeutung nicht nachstehen.
    Der Entschluss, einen großen Teil der mit “Melencolia I“ befassten Ausführungen aus Fußnote (endnote) 5 bereits hier, an viel früherer Stelle, einzufügen, ergab sich aus der Überlegung, dass diese Fußnote ja erst im Anhang der Abhandlung gepostet werden kann und somit bis dahin als Referenzrahmen vieler Darlegungen nicht zur Verfügung steht, was nur bei den anderen Fußnoten kein größeres Problem darstellt.
    (Im Übrigen seien noch zwei weitere Exkurse angekündigt. In dem einen wird eine nähere Betrachtung des “2001…“–Stoffs erfolgen, in dem anderen gilt es, kontextbezogen auf einige literarische Texte einzugehen, insbesondere auf “Paradise Lost“ von John Milton, “The Marriage of Heaven and Hell“ von William Blake und “Point Omega“ von Don de Lillo. )

    Zunächst erfolgt ein Blick auf die optisch fassbaren Entsprechungen oder Analogien zwischen Dürers Stich und der Aufnahme, in der man Justine auf besagter Mauer sitzen sieht.
    Auch die ein langes Kleid und einen Blätterkranz (s. Anm. B/19) tragende, engelsgleich geflügelte (s. Anm. C/19) und häufig „Melancholiefigur“ genannte Frau auf Dürers Kupferstich sitzt am Ufer eines weiten, reglosen Gewässers, und das zumeist als Komet oder Meteor gedeutete Gestirn im Hintergrund des Bildes befindet sich (m.E.) zu ihr in derselben Position, die während jener Aufnahme der Planet Melancholia im Verhältnis zu Justine innehat. Lediglich die Bildperspektive ist verschieden.
    (Bzgl. des Gestirns, s. Anm. D/19)

    Zudem scheint der Planet (hier unterlief mir am Ende von Abschnitt XVIII erneut ein Erinnerungsfehler) außerhalb oder ganz am Rand von Justines Blickfeld am Himmel zu stehen; auch dies in Analogie zur Darstellung auf dem Stich.

    Im Unterschied zur ganz für sich allein am Ufer sitzenden Justine befindet sich die Melancholiefigur in Gesellschaft eines kleinen, gleichfalls geflügelten und meist als Putto bezeichneten Kindes, das auf einem unmittelbar neben (vom Betrachter des Bildes aus also hinter) ihr stehenden runden Mühlstein sitzt und in dieser erhöhten Position – laut wikipedia „geometrisch exakt im Fadenkreuz des goldenen Schnitts“ des Bildes – damit beschäftigt ist, mit einem Griffel etwas auf eine kleine Tafel zu schreiben oder zu zeichnen.
    Wäre allerdings in dieser vom Stich gezeigten Perspektive auch die sehr viel weiträumigere Szenerie auf der Kinoleinwand wiedergegeben, dann könnte man hinter Justine ebenfalls ein Kind erblicken, freilich in erheblich größerer Entfernung: Leo auf dem Arm seines Vaters.
    Des Weiteren hat auch Dürers Melancholiefigur ihren Rücken einem Gebäude oder Gebäude-Trakt zugewandt, genauer gesagt derjenigen der zwei abgebildeten Seiten dieses Bauwerks, in die, als handele es sich um ein Fenster, ein magisches Zahlen-Quadrat eingelassen ist, das zumeist als mensula jovis (Tischlein des Jupiter) und Jupiter-Quadrat bezeichnet wird. (s. Anm. E/19)

    Ich glaube daher, dass L.v.Trier an dieser Stelle seines Films mindestens fünf Entsprechungen (bzw. Analogien) zu Dürers “Melencolia I“ in Szene gesetzt hat: 1. zwischen Justine und der Melancholiefigur (die übrigens auch ganz ähnliche Mittelscheitelfrisuren haben); 2. zwischen dem Planeten Melancholia und dem komet-/meteorartigen Gestirn; 3. zwischen Leo und dem Putto 4. zwischen John und dem Mühlstein und 5. zwischen dem Fenstertriptychon (mit den schwarzen Fensterzwischenräumen!) und dem magischen Jupiterquadrat-’Fenster’.
    Obschon ich vermute, dass speziell die vierte dieser angenommenen Entsprechungen als ziemlich absonderlich (und vielleicht auch unfreiwillig komisch) empfunden werden könnte, mindert das in meinen Augen nicht ihre Plausibilität, würde es sich doch um die Entsprechung zwischen einem Repräsentanten naturwissenschaftlichen Denkens und einem Gegenstand handeln, der, wie Schuster anführt, „[...] unter den [auf dem Stich gezeigten] Geräten [...] eine Sonderstellung ein[nimmt], indem einzig in ihm, als Teil eines umfangreichen technischen Apparates, über den Bereich des Handwerks hinaus auf die Maschinen hingewiesen ist. [...] Dürers Beschränkung auf das Mühlrad [gemeint ist der runde Mühlstein] als Teil einer Maschine [...][sei] damit zugleich bildlicher Hinweis auf dieses mechanische Grundprinzip der Bewegung.“ (Schuster, ebd., S.151) (Siehe Anm. F/19)
    Nähere Begründungen der angenommenen Entsprechungen werden später (in unterschiedlichen Textabschnitten nach dem Exkurs) erfolgen.

    Nun setzte ja, als sich in der Renaissance die modernen Naturwissenschaften herauszubilden begannen, eine eng damit korrelierende Beschleunigung technologischer Innovationen ein, die, namentlich in den großen Handels- u. Handwerkszentren wie Dürers Heimatstadt Nürnberg, bereits während einer einzelnen Lebensspanne deutlich wahrzunehmen war. (s. Anm. G/19)
    Doch wird man dies wohl nicht ohne weiteres mit dem Umstand in Verbindung bringen können, dass das komet-/meteorartige Gestirn meist als Vorzeichen einer neuen Zeit interpretiert wird – vielfach auch als apokalyptisches Vorzeichen, das, laut Schuster, Hartmut Böhme und anderen Autoren, auf die in der Dürerzeit grassierenden Sintflutängste verweisen mag. (Schuster, ebd., S. 75 u. 199).
    (Dass Dürer heftige Sintflutängste auch aus eigenem Erleben vertraut waren, belegt u.a. ein 1525 angefertigtes Aquarell, in dem er ein diesbezügliches Traumgesicht festhielt. Unter das Bild schrieb er eine detaillierte Schilderung des Geträumten. Siehe Anm. H/19)

    Für Hartmut Böhme sind die von den Kometen hervorgerufenen Ängste vor allem darauf zurückzuführen, dass diese Himmelkörper sich noch nahezu gänzlich astronomischen Berechnungen entzogen: „Ihre irreguläre Erscheinung (stellae errantes hießen die Kometen) demonstriere Grenzen der Astronomie, deren zentrales Emblem – den Zirkel – die Melancholie in der Rechten hält.“ (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, 1989; S.40)
    Und in einer späteren Textstelle schreibt er: „Gegenüber der Gesetzesordnung der Astronomie bringen Komet und Regenbogen [in dem manche Bildinterpreten einen Mondregenbogen erblicken] eine andere Dimension ins Spiel: Unberechenbarkeit, Ambivalenz der Zeit sowie Heilsgeschichte, die auch Unheilsgeschichte sein kann.“ (Böhme, ebd., S.42) (s. Anm. i /19 )

    Da sich Dürer, parallel zu seinem Werdegang als Künstler, zu einem berühmten Gelehrten in Geometrie u. Proportionslehre entwickelte und eine seiner wichtigsten theoretischen Schriften den Titel „Underweysung der Messung mit Zirckel und Richtscheyt …“ trägt, wird häufig auch der Standpunkt vertreten, dass die einen Zirkel in der Hand haltende Melancholiefigur als ein weibliches Alter Ego bzw. ein „geistiges Selbstbildnis“ Dürers aufzufassen sei. (Schuster, ebd., S. 24 f., 41, 45, vgl. wikipedia) (siehe Anm. J/19)

    (Darüberhinaus haben Schuster, Erwin Panofsky und andere Autoren ikonographischen Einflüssen in Dürers Darstellung der Melancholiefigur nachgespürt, auf die kurz einzugehen mir auch für die Analyse von Lars von Triers “Melancholia“ sehr lohnend erscheint.) (s. Anm. K/19)

    Wie man gut erkennen kann, ist der Zirkel geöffnet, was darauf hindeutet, dass die Melancholiefigur noch vor kurzem mit ihm gearbeitet hat oder zumindest im Begriff war, dies zu tun.
    Nun jedoch, in dem vom Stich gezeigten Moment, schenkt sie diesem Instrument des Messens keinerlei Beachtung mehr.
    Im Gegensatz zum emsig beschäftigten Putto (s. Anm. L/19) scheint sie völlig reglos dazusitzen, und ihre Augen vermitteln den Eindruck, als blickten sie ins Leere oder als wären sie auf etwas gerichtet, das sich außerhalb des Bildes befindet.
    Erwin Panofsky ist sich sicher: „She is inactive not because she is too lazy to work but because work has become meaningless to her; her energy is paralyzed not by sleep but by thought.“
    (Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton New Jersey 1955; S. 161)

    Da Schuster eine sehr gute Bildbeschreibung vornimmt, möchte ich daraus nun einige Passagen zitieren.
    „Ganz links, von der Wasserfläche hinterfangen, sieht man am äußersten Rand der [Ufer-]Terasse einen Feuertopf, auf dem ein Gefäß erhitzt wird. Links daneben die dazugehörige Feuerzange. Unmittelbar davor [...] liegt ein Hammer. Rechts von ihm steht ein kunstvoll behauener, irregulärer geometrischer Körper aus Stein [...].“
    Vor diesem (u.a. auch als Dürerkristall, Rhomboeder bzw. Rhomboederstumpf bezeichneten) mysteriösen Polyeder (s. Anm. M/19) schläft oder döst – zusammengerollt zwischen einem Tintenfass und dem runden Mühlstein – ein großer, sehr dürrer Hund als weiterer Begleiter der Melancholiefigur, der er seinen Kopf zugewandt hat. (Bzgl. des Hundes, s. Fußnote 5 im Anhang der Abhandlung).
    Im untersten Bereich des Bildes, ganz nahe am Rocksaum der Frau „[...] liegen eine Kugel, Modellholz, Hobel, Zange, Säge, Lineal [bzw. Richtscheit], vier Nägel und ganz rechts ein Blasebalg, von dem allein die Spitze zu sehen ist [...].“ (P.-K. Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S. 17)

    Gerätschaften sind auch an dem soeben erwähnten Gebäude befestigt, nämlich: „[...] eine ausbalancierte [leere] Balkenwaage, [...] eine etwa halbabgelaufene Sanduhr in einem kostbaren Gehäuse mit bekrönender Sonnenuhr [...]“ (Schuster, ebd., S. 17) und außerdem eine direkt über dem magischen Quadrat angebrachte große Glocke; das Seil zu ihrer Betätigung verläuft über den rechten Bildrand hinaus.
    (Bzgl. der an dem Gebäude lehnenden Leiter, siehe Anm. N/19)

    Etwas oberhalb des auf dem Boden liegenden Lineals/Richtscheits sieht man einen Schlüssel und einen Beutel, „[...]die mit einem Riemen am Gürtel der Melancholiefigur befestigt [...] [und an dem] einfachen, nur unterhalb der Taille verzierten Kleid anscheinend achtlos herabgeglitten sind.“ (Schuster, ebd., S. 16)
    Die, außer dem Bildtitel, „[...] einzige [bekannte] schriftliche Äußerung [Dürers] zur Deutung seines Melancholiekupferstichs“ bezieht sich auf diese zwei Gegenstände. „Auf einer Studie zum Putto hat Dürer handschriftlich vermerkt: ›schlüssel betewt [= bedeutet] gewalt, pewtell [=Beutel] betewt reichtum‹.“ (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, 1989; S.12)

    Solcherart „[...] von Dürer selbst allegorisch als Sinnbilder von Gewalt [(wohl im Sinne von Macht/Einfluss)] und Reichtum erklärt [...] [sei jedoch] strittig [geblieben], ob der Melancholiefigur diese Eigenschaften zugedacht werden dürfen oder ob, da Schlüssel und Beutel anscheinend unordentlich herabhängen, ihr diese von Dürer erwähnten Eigenschaften gerade fehlen.“ (Schuster, Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S.19)
    Oder ob, möchte ich hinzufügen, sie auf Reichtum und Gewalt keinen Wert (mehr) legt. Dass in diesem Bilddetail eine diesbezügliche Gleichgültigkeit oder Geringschätzung zum Ausdruck gebracht ist, sollte m.E. zumindest in Betracht gezogen werden.

    Der Titel des Kupferstichs ist direkter Bestandteil der Darstellung, da er den Flügeln eines fledermausähnlichen Tieres eingeschrieben ist, das links oben am Himmel aus der Ferne des Bildhintergrundes heranzuflattern scheint.
    Schuster weist darauf hin, dass „die Verbindung des Wortes ’Melencolia’ mit dem Zeichen ’I’, getrennt allein durch die Ziervirgel [...] höchst unterschiedliche Erklärungen erfahren [hat].“ (Schuster, ebd., S. 16) (Siehe Anm. O/19)

    Schuster (ebd., S.18) sieht den „[...] Grund für die Faszination der Darstellung [...] wohl in ihren frappierenden Gegensätzen. Einerseits die drangvoll nahsichtige Anhäufung von Gerätschaften um die Melancholiefigur, andererseits der Ausblick von oben auf die beunruhigende Leere der anscheinend grenzenlosen Landschaft, wo über den ganzen Himmelsbereich konzentrisch ausgebreitete Strahlen den Blick sogartig auf das bedrohliche Himmelszeichen des Kometen ziehen[...]“ – in markantem Unterschied zu dem in der Fenstertriptychon-Aufnahme noch leicht zu übersehenden Planeten Melancholia.

    • Jens Annecke sagt:

      Korrektur: Der Dürers Kommentar zum Bild enthaltende Satz stammt großenteils von Schuster und nicht von Panofsky; nach letzterem ist nur der Kommentar selbst zitiert.

    • Jens Annecke sagt:

      Nachtrag zu den ersten Sätzen von Abschnitt XIX

      Man wies mich darauf hin, dass Don DeLillo, der Autor von Point Omega und vieler anderer berühmter Romane (von denen ich bisher nur zwei gelesen habe) nicht Don de Lillo geschrieben werden könne, wie ich es eben tat.
      In dem betreffenden, gerade angekündigten Exkurs wird auch das Omega Point-Konzept von Pierre Teilhard de Chardin angesprochen werden, aber nur kurz, da in Fußnote (endnote) 4 detaillierter darauf eingegangen wird.

  42. Jens Annecke sagt:

    Anmerkungen zum Exkurs in Abschnitt XIX
    Erster Teil: A/19 – D/19

    A/19

    “Melencolia I“ (1514) gehört zu den drei sogenannten Meisterstichen Dürers. Die anderen beiden sind
    “Der hl. Hieronymus im Gehäus“ (1514) und “Ritter, Tod und Teufel“ (1513).
    Nach Einschätzung Peter-Klaus Schusters dürfte “Melencolia I“ zu den „meistinterpretierten Werken der Weltkunstgeschichte“ zählen.
    (P.-K. Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild; Berlin 1991; S.84)
    Campbell Dodgson zufolge ist die Literatur zu “Melencolia I“ „[...] more extensive than on any other engraving by Dürer: that statement would probably remain true if the last two words were omitted.”(zit. n. wikipedia; angegebene Quelle: Albrecht Dürer. London: Medici Society. (1926). p. 94)
    ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

    B /19

    Die Blätter des Kranzes werden oft unterschiedlich bestimmt.
    (s. Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, 1989; S. 18)
    Nach vorherrschender Meinung ist auf dem Haupt der Melancholiefigur ein Kranz aus solchen Pflanzen dargestellt, denen man eine Schwermut-abwehrende Wirkung zuschrieb.
    Hin und wieder (u. nicht unbedingt im Widerspruch dazu) wird der Kranz auch als Brautkranz gedeutet.
    So wird z.B. im “The Illustrated Bartsch“ (laut wikip. „an extensive compendium of European master prints and commentary“) angemerkt: „Melencolia’s head is crowned with a bridal wreath of Myrtle and Motherwort.“
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    C /19

    In Hartmut Böhmes Augen charakterisieren die Flügel der Melancholiefigur „[...]sie nicht als Engel, sondern – wie auch auf dem [ebenfalls von Dürer angefertigten] Stich »Nemesis (Das große Glück)« [s. letzten Absatz dieser Anm.] – als Personifikation, nämlich hier der Melancholie. [...] “
    Die Flügel seien „[...] als Gegensatz zur Erdenschwere des Körpers zu sehen. Mächtige Schwingen, die zum geistigen Aufschwung im Sinne der neoplatonischen »Himmelsreise der Seele« verhelfen, hier aber zusammengefaltet am Boden haften. Wenn man die neoplatonische Auffassung einer melancolia generosa unterstellt, wodurch gerade der Melancholiker im furor divinus zu erhabener Höhe sich aufschwingt, dann findet dieser Flug mit dem »Seelengefieder« (Platon) hier nicht statt. [...] Fliegen – dies vermag allein ›ein aus Fledermaus und Schlange gebildetes diabolisches Spektrum‹ [im Sinne von Gespenst, wie engl. spectre], wohl eher flattern: mit zum Quieken oder Schreien geöffnetem Maul.“
    (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S.11 f. (Zitat im Zitat von Carl Gustav Carus))

    Noch ein Satz zu Dürers Kupferstich »Nemesis (Das große Glück)« :
    Inspiriert wohl von einem Gedicht des Florentiner Humanisten Angelo Poliziano hat Dürer auf diesem Bild die römische Glücksgöttin Fortuna mit der griechischen Göttin der Vergeltung und des gerechten Zorns zu einer Gestalt verbunden.
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    D /19

    Im “Melencolia I“ –Eintrag bei wikipedia wird zu dem Gestirn Folgendes angemerkt:
    „Die verschiedenen Deutungen benennen das Gestirn unterschiedlich (Saturn für Melancholie oder Komet für Zeitenwende) aber die Astronomen erkennen darin einen abstürzenden Meteor, der vorübergehend den ganzen Himmel überstrahlt, ohne dass andere Sterne sichtbar werden.“ (Was bei einem Kometen natürlich auch der Fall sein kann.)
    In Schusters Augen hat Dürer das „[...]Dilemma der Sternwissenschaft seiner Zeit – einer mathematisch unsicheren Astronomie korrespondiert eine mathematisch nicht zu sichernde, gleichermaßen gefürchtete wie verachtete Astrologie – durch die Wahl eines Kometen als erscheinendes Himmelsphänomen auf seinem Melancholiestich ins Unerträgliche verschärft. Als irregulärer Himmelskörper ist er weit stärker noch ein ‚Irrstern‘ als die gewöhnlich so bezeichneten Planeten. War bereits deren Bahnverlauf [...] für die Dürerzeit nicht genau berechenbar, so war die Berechnung eines Kometen und damit die Möglichkeit, auch dieser Erscheinung eine ihr eigene Gesetzlichkeit zuzuschreiben, wegen des fehlenden Beobachtungsmaterials noch völlig unzureichend. Als rätselhafter Einbruch in die dem Menschen bisher vertraute Himmelswelt konnte der Komet damit nicht anders denn als unmittelbarer Eingriff eines allmächtigen Gottes in die Naturordnung aufgefaßt werden [...].“(P.-K. Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, Berlin 1991; S.199)

    Nach Hartmut Böhmes Empfinden dramatisiert „[d]er lange Schweif [...]Richtung und Geschwindigkeit des wenig vor dem Aufschlag sich befindenden Kometen. Die Fortsetzung kennen wir [so Böhme] von einem Ereignis, daß Dürer 1494 [...] festhielt [...]. Dürer malte den Aufprall eines nicht ausgeglühten Meteors auf die Erde [...] den er 1492 von Basel aus beobachten konnte. Die ungeheure Wucht der Energieentladung [...] erfüllt das Bild, dessen Explosionsdynamik an die kühnen Bildphantasien von Wasseraderexplosionen und Flussgeburten bei Leonardo erinnert.“
    (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S.37)

    • Jens Annecke sagt:

      F /19

      Auch hinsichtlich des Mühlsteins lässt sich eine große Interpretationsvielfalt feststellen. So wird er z.B. als Lebensrad, Fortunarad, „celestial sphere“-Symbol, Verweis auf die Alchemie, die Steinmetzkunst, die Nahrungsversorgung, das unerbittliche Mahlen der Zeit, etc… gedeutet.
      Nach meinem Eindruck wird er mit dem „Bereich der Maschinen“ und der Dynamik mechanischer Vorgänge aber ziemlich regelmäßig in Verbindung gebracht.
      …………………………………………………………………………..

      G/ 19

      Rose-Marie und Rainer Hagen weisen darauf hin, dass Nürnberg „[...]als Zentrum technischen Verstandes und handwerklicher Präzision [...] weit über die Grenzen Deutschlands hinaus berühmt [war] und dass [...] zu Dürers Zeit [...] gleich zwei bahnbrechende Neuerungen aus seiner Stadt [kamen]: Martin Behaim konstruierte 1492 den ersten Globus, Peter Henlein baute 1510 die erste Taschenuhr mit Federwerk in eirunder Form, das sogenannte “Nürnberger Ei“. Uhr und Globus – beide Geräte dienen dazu, durch Zählen und Messen und Einteilen die Umwelt genauer zu erfassen und darzustellen, sie kennzeichnen die naturwissenschaftliche Sicht, die sich zu Beginn der Neuzeit durchsetzt. Die Welt wird nicht mehr nur als Gottes Garten oder als menschliches Jammertal gesehen, sondern als etwas, was der Mensch berechnen kann. Dürers Studien über die Proportionen des Menschen erklären sich mit aus diesem neuen Interesse, und man weiß, daß er wegen dieser Berechnung des Menschen angegriffen wurde [...]. Auch das Melencolia-Blatt spiegelt [mit den darauf abgebildeten Messinstrumenten] dieses Interesse [...].“
      (zit. n. Peter Eckhardt: http://unterricht.kunstbrowser.de/theorie/interpretation/03c19899200b03c07/duerermelencolia.html; angegebene Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen. Meisterwerke europäischer Kunst – als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln, 1984; S.84 ff)
      …………………………………………………………………………..

      H /19

      Eine Abbildung des Aquarells findet sich hier: http://www.wikipaintings.org/en/albrecht-durer/traumgesicht-dürer-dokumentiert-einen-seiner-albträume-1525

      Dürers schriftliche Schilderung des Traums wird in diesem Text von Hartmut Böhme – “Albrecht Dürers Traumgesicht von 1525“ ( http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/Duerer.pdf ) – auf Seite 4 zitiert.
      Für Gustav Friedrich Hartlaub steht außer Frage: „Dieser Traum hatte für Dürer Vorzeichenbedeutung, darum vor allem hat er ihn aufgezeichnet.“ (G.F. Hartlaub: Albrecht Dürers ›Aberglaube‹. In: Kunst und Magie, Gesammelte Aufsätze, Hamburg/Zürich, 1991; S. 196)

  43. Jens Annecke sagt:

    F /19

    Auch hinsichtlich des Mühlsteins lässt sich eine große Interpretationsvielfalt feststellen. So wird er z.B. als Lebensrad, Fortunarad, „celestial sphere“-Symbol, Verweis auf die Alchemie, die Steinmetzkunst, die Nahrungsversorgung, das unerbittliche Mahlen der Zeit, etc… gedeutet.
    Nach meinem Eindruck wird er mit dem „Bereich der Maschinen“ und der Dynamik mechanischer Vorgänge aber ziemlich regelmäßig in Verbindung gebracht.
    …………………………………………………………………………..

    G/ 19

    Rose-Marie und Rainer Hagen weisen darauf hin, dass Nürnberg „[...]als Zentrum technischen Verstandes und handwerklicher Präzision [...] weit über die Grenzen Deutschlands hinaus berühmt [war] und dass [...] zu Dürers Zeit [...] gleich zwei bahnbrechende Neuerungen aus seiner Stadt [kamen]: Martin Behaim konstruierte 1492 den ersten Globus, Peter Henlein baute 1510 die erste Taschenuhr mit Federwerk in eirunder Form, das sogenannte “Nürnberger Ei“. Uhr und Globus – beide Geräte dienen dazu, durch Zählen und Messen und Einteilen die Umwelt genauer zu erfassen und darzustellen, sie kennzeichnen die naturwissenschaftliche Sicht, die sich zu Beginn der Neuzeit durchsetzt. Die Welt wird nicht mehr nur als Gottes Garten oder als menschliches Jammertal gesehen, sondern als etwas, was der Mensch berechnen kann. Dürers Studien über die Proportionen des Menschen erklären sich mit aus diesem neuen Interesse, und man weiß, daß er wegen dieser Berechnung des Menschen angegriffen wurde [...]. Auch das Melencolia-Blatt spiegelt [mit den darauf abgebildeten Messinstrumenten] dieses Interesse [...].“
    (zit. n. Peter Eckhardt: http://unterricht.kunstbrowser.de/theorie/interpretation/03c19899200b03c07/duerermelencolia.html; angegebene Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen. Meisterwerke europäischer Kunst – als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln, 1984; S.84 ff)
    …………………………………………………………………………..

    H /19

    Eine Abbildung des Aquarells findet sich hier: http://www.wikipaintings.org/en/albrecht-durer/traumgesicht-dürer-dokumentiert-einen-seiner-albträume-1525

    Dürers schriftliche Schilderung des Traums wird in diesem Text von Hartmut Böhme – “Albrecht Dürers Traumgesicht von 1525“ ( http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/Duerer.pdf ) – auf Seite 4 zitiert.
    Für Gustav Friedrich Hartlaub steht außer Frage: „Dieser Traum hatte für Dürer Vorzeichenbedeutung, darum vor allem hat er ihn aufgezeichnet.“ (G.F. Hartlaub: Albrecht Dürers ›Aberglaube‹. In: Kunst und Magie, Gesammelte Aufsätze, Hamburg/Zürich, 1991; S. 196)

  44. Jens Annecke sagt:

    i /19

    „The comet and the rainbow [merkt Panofsky an], causing the scenery to phosphoresce in an uneasy twilight, not only serve to signify astronomy but also have a weird, ill-boding emanation of their own.“(Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton New Jersey 1955; S. 162)

    In “Melancholia“ – sowohl in der Eingangssequenz als auch in der zweiten Hälfte des Films – ist das Gezeigte m.E. ebenfalls häufig in ein eigentümlich dämmrig-phosphorizierendes Zwielicht getaucht.
    Dies wird noch durch den doppelten Schatten akzentuiert, den zu Filmbeginn (in der zweiten Aufnahme), die Schlossgartenbüsche und der Schatten-Stab der Sonnenuhr werfen.

    Oft wird übrigens darauf hingewiesen, dass der Schattenstab der auf dem Stich dargestellten Sonnenuhr gar keinen Schatten wirft, dass die Stunde folglich unbestimmt sei.

    …………………………………………………………………………..

    J /19

    Eine Bestätigung für die Annahme, dass es sich bei diesem Stich um ein geistiges Selbstbildnis Dürers handelt, erblicken Panofsky u. Saxl in Dürers unmittelbar vor der Erschaffung von “Melencolia I“ niedergeschriebenen Eingeständnis, dass ihm Schönheit – in deren Geheimnisse er sich durch Messungen und das systematisch betriebene Erforschen proportionaler u. perspektivischer Verhältnisse schon seit langem Einblick zu verschaffen suchte – noch immer ein Rätsel sei. Mit Worten, denen eine melancholische Aura kaum abzusprechen ist, konstatierte der Künstler „Was aber Schönheit sei, daß weiß ich nit.“ (zit. n. Schuster, Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S. 41)

    (Nebenbei: Als weiteres Argument für die Selbstbildnis-These wird oft angeführt, dass Melanchthon von der „Melancholia generosissima Dureri“ sprach, also, wie Böhme übersetzt, „von der edelsten und hochherzigsten Melancholie Dürers“. Böhme erachtet dies jedoch als eine „Stilisierung“, die „biographisch nichts [belege].“ (H. Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, 1989; S. 48)

    Konrad Hoffmann sieht die Melancholiefigur von dem Wissen erfüllt, dass sich mit ihrer Tätigkeit allein „ein irdisch begrenztes und vergängliches Feld des Meß-, Zähl- und Wägbaren“ erfassen lässt. (zit. n. Schuster, ebd.; S.60) Anzeichen von Verzweiflung und finsterem Grübeln vermag er an ihr nicht zu entdecken.

    Indessen sehen Panofsky u. Saxl ist in “Melencolia I“„[...]das tragische Geschick eines Menschen [symbolisiert], der sich kraft seiner eigenen inneren Gesetzlichkeit in Schranken eingeschlossen sieht, die er nicht überfliegen kann und die er dennoch überfliegen möchte.“ (zit. n. Schuster, ebd., S. 41)

    • Jens Annecke sagt:

      K /19

      Erwin Panofsky ist der Ansicht, dass „[...] Dürer’s engraving represents a fusion of two iconographic formulae hitherto distinct: [zum einen] the “Melancholici” of popular Calendars and “Complexbüchlein,” [besagte Melancholici sind darin zumeist als schläfriges Personenduo dargestellt – eine Frau und eine männliche Nebenfigur im Hintergrund] and [zum anderen] the “Typus Geometriae” [die weibliche Personifikation der Geometrie] of philosophical treatises and encyclopedic decorations.“ (Panofsky bezieht sich hier insbesondere auf eine Typus-Geometriae-Abbildung in Gregor Reischs Abhandlung Margarita Philosophica (1504 u.1508). Dort sieht man die frauengestaltige Geometrie mit einem Zirkel einen Globus bzw. eine Weltschale vermessen. Sie sitzt vor einem noch im Bau befindlichen Gebäude an einem Tisch auf dem Zeichengeräte, ein Tintenfass und Modelle stereometrischer Körper liegen. Des Weiteren sind auf diesem Bild „scattered about the ground [...] a hammer, a ruler and two molder’s forms [zu sehen]; and clouds, the moon and stars, announcing the celestial phenomena in Dürer’s engraving, are observed by means of quadrants and astrolabes.“) (E. Panofsky: “The Life and Art of Albrecht Dürer“, Princeton New Jersey 1955; S.161 f.)

      Das Resultat der auf Dürers Melancholiekupferstich vorgenommenen ikonographischen Fusion wäre somit „[...] an intellectualization of melancholy on the one hand, and a humanization of geometry on the other. The former Melancholies [i.e. Melancholie-Personifikationen] had been unfortunate misers and sluggards, despised for their unsociability and general incompetence. The former Geometries had been abstract personifications of a noble science, devoid of human emotions and quite incapable of suffering.“

      Dürer hingegen habe seine Melancholiefigur „[...] endowed with the intellectual power and technical accomplishments of an “Art,” yet despairing under the cloud of a “black humor”.“ (black humor im Sinne von melan cholos, wörtl.: schwarze Galle; s.Vier-Säftelehre.) „He depicted a Geometry gone melancholy or, to put it the other way, a Melancholy gifted with all that is implied in the word geometry—in short, a “Melancholia artificialis” or Artist’s Melancholy.“ (Panofsky,ebd., S. 162)
      Im Gegensatz zu den in jenen populären Kalendern u. Complexbüchlein des 15. Jh. abgebildeten schläfrigen Melancholici ist Dürers Melancholiefigur „[...] what may be called super-awake.“ Panofsky erblickt in ihr „[...] a superior being—superior, not only by virtue of her wings but also by virtue of her intelligence and imagination.“ (Panofsky,ebd., S.160)

      In Anbetracht dessen stellt Dürers “Melencolia I” ein wichtiges bildliches Zeugnis dafür dar, dass die im Mittelalter stattgefundene Abwertung der Melancholie in der Renaissance wieder rückgängig gemacht wurde, ein Prozess den Schuster folgendermaßen umreißt: „Im XXI. Gesang von Dantes »Paradiso« findet sich erstmals wieder im Anschluß an Macrobius die Vorstellung des Saturn als eines erdentrückten Gestirns erhabener Kontemplation. In Petrarcas Schrift »Secretum de contemptu mundi« wird die von ihm noch mit dem Namen der Todsünde Acedia bezeichnete Melancholie erneut [wie zuvor in der griechischen u. römischen Antike] zur typischen Seelenhaltung geistig ausgezeichneter Menschen erklärt. Die entscheidende Wende der Melancholieauffassung und entsprechend der Saturnbewertung bewirkte jedoch der Florentiner Philosoph, Arzt und Theologe Marsilio Ficino mit seinem zwischen 1482 und 1489 entstandenen Werk »De vita triplici«[...]. “
      Ficino schließt „[...] sein Werk mit einem emphatischen Bekenntnis zu dem Melancholierreger Saturn: ›Allein es entgehen dem unheilvollen Einfluß des Saturn – und genießen seine segensreichen – nicht nur diejenigen, die ihre Zuflucht zum Jupiter nehmen, sondern auch die, die sich mit ganzer Seele der göttlichen Kontemplation überlassen, die gerade durch Saturn bezeichnet wird.‹ “
      (P.-K. Schuster: “Melencolia I – Dürers Denkbild“, 1991; S. 36 f. )

      Darüber hinaus wird von vielen Autoren darauf hingewiesen, dass die den Zirkel haltende Melancholiefigur eine ikonographische Verbindung zu Darstellungen Gottes als Welterschaffer erkennen lässt.
      So bemerkt z.B. Hartmut Böhme:
      „In der Bildtradition finden sich Bilder, die Gott als Baumeister (Demiurgen) und Geometer zeigen. Der die Erdkugel oder die Sphärenschalen umfassende Zirkel enthält eine hoffnungsvolle Annahme: daß nämlich der Schöpfergott das Universum nach Gesetzen entworfen hat, die der menschlichen Erkenntnis in Gestalt der Astronomie zugänglich sind. Die Gottesebenbildlichkeit des Menschen findet ihr vielleicht stärkstes Symbol darin, daß beide, Gott und Mensch, mit dem Zirkel den Kosmos konstruieren.
      ›Kosmos‹: das heißt Transparenz der Welt für das natürliche Licht der Vernunft, die ihren reinen Ausdruck in der Sternenmeßkunst findet“.
      (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S. 40 ff.)

      In ähnlicher Weise äußern sich Erwin Panofsky/ Fritz Saxl in ihrer “Melencolia I“-Untersuchung: „Das Mittelalter hatte zur Illustration eben jener Bibelstelle [Weisheit Salomonis XI, 21] Gottvater mit dem Zirkel in der Hand als Weltenbaumeister gebildet – die Renaissance machte aus dem Zirkel das Symbol des schöpferisch genialen Menschengeistes.“
      (zit. n. Schuster, a.a.O., S.40; vgl. Philip L. Sohm: Dürer’s Melencolia I – The Limits Of Knowledge. In: Studies in the History of Art. National Gallery of Art 9 (1980))
      Schon fast etwas schwärmerisch fällt Schusters Befund aus: „Im Bemühen, seine Gottebenbildlichkeit wiederzuerlangen, kann der schöpferische Mensch für den Humanisten durch Künste und Tugend eine neue Welt schaffen, in der die Naturkräfte weitgehend gebändigt und die sündhaften Laster beherrscht sind. In einer solchen von ihr geschaffenen Welt residiert Dürers Melancholiefigur machtvoll wie ein zweiter Gott, als „homo secundus deus“, wie die humanistische Dignitas hominis-Literatur seit Cusanus den menschlichen Weltdemiurgen nennt. Nicht um die bloße Entdeckung der Welt und des Individuums ist es also den Humanisten zu tun, wie eine berühmt gewordene Renaissanceformel will, sondern um deren Beherrschung, also um die Naturbeherrschung einerseits und zugleich um die Beherrschung des Naturbeherrschers andererseits.“
      (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S.188 )

      Unbeschadet dieser eindrucksvollen Worte sollte jedoch nicht aus dem Blick geraten, dass man auf den in Bezug gesetzten Gottesdarstellungen ein mit dem Zirkel tätiges Wesen sieht, während das auf Dürers Melancholiefigur ja eben nicht zutrifft.
      Auch verdient sicher Berücksichtigung, dass Alfred Winterstein in Übereinstimmung mit einer Reihe weiterer Autoren zu der Kugel anmerkt: „ [E]s scheint, daß sie ihr vom Schoße gerollt ist.“ (Meines Erachtens spricht einiges für die Annahme, dass es auch hierzu in Melancholia eine szenische Entsprechung oder zumindest Anspielung gibt, s.u.)
      (Zitat v. Winterstein aus: Dürers Melancholie im Lichte der Psychoanalyse, Wien 1929; S. 6 http://archive.org/stream/Winterstein_1929_Duerers_Melancholie_k/Winterstein_1929_Duerers_Melancholie_k_djvu.txt)

      Und schließlich muss angesichts der hier postulierten Analogie zwischen Dürers Melancholiefigur und Lars von Triers Justine bald der Frage nachgegangen werden, wie sich die Ausführungen dieses Exkurses im Allgemeinen und die soeben zitierten Passagen im Besonderen damit vereinbaren lassen, dass Justine bis zu ihrer Hochzeitsfeier in der Werbe-Branche tätig war.

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      L /19

      Erwin Panofsky und Fritz Saxl merken in einer gemeinsam verfassten “Melencolia I“-Studie zum Putto an: „Fast in derselben Stellung wie die Frau sitzt der Putto da, auch er schon ein Denker im Kleinen; noch aber weiß er nichts von tatenloser Depression, mit kindlichem Eifer in seine wissenschaftliche Arbeit vertieft.“ Ihrer Ansicht nach ist im Putto „[...] ein ›Beschäftigtsein schlechthin‹ zum Ausdruck gebracht (…). Ein Beschäftigtsein, das mit der tatenlosen Schwermut der Frau nachdenklich kontrastiert [...].“ (zit. n. Schuster, a.a.O., S.40)
      Als „Denker im Kleinen“ wird der Putto in einer von Panofskys späteren (auf Englisch publizierten) Abhandlungen nicht mehr gedeutet, im Gegenteil, dort liest man nämlich: „The ignorant infant, making meaningless scrawls on his slate [...][is] almost conveying the impression of blindness [...].“
      (E. Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton New Jersey 1955, S.164)

      Hartmut Böhme weist darauf hin, dass der Putto auf „[...] einer Vorskizze [...] mit Sextanten und Lot [hantiert]: ein deutlicher Bezug auf Himmelskunde und Vermessungskunst, die im Blatt vielfältige Darstellung finden. Er geht damit ähnlich um wie die Kinder auf dem Melancholie-Gemälde von Lucas Cranach, die mit Reifen, Kugel und Hebelstangen sich spielerisch in Problemen der Geometrie und Mechanik bewegen.“
      Der Putto ist nach Böhmes Dafürhalten „[...] folglich angemessen bestimmt, wenn man ihn als die sich spielerisch übende, ungereifte (Er-)Kenntnis versteht. Er gehört weder der dämonischen Blindheit der Fledermaus an noch dem melancholischen Bewußtsein der Frau, sondern ist – in Blick, Haltung und versunkenem Kritzeln – Bild einer reflexionslosen Vorstufe des Könnens.“
      (Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S.23 f.)

  45. Jens Annecke sagt:

    M /19

    Schuster ist der Ansicht, dass „[...] an Dürers nach dem Goldenen Schnitt konzipierten Polyeder im Zusammenhang von Stereometrie [=räumliche Geometrie] und Proportion auch der für die Renaissance so kennzeichnende Zusammenhang von Ästhetik und Erkenntnisstreben, von Kunst und Wissenschaft [deutlich werde]. “ (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, S. 192 )
    Unmittelbar davor, in einem „Die Mathematisierung der Natur“ überschriebenen Textabschnitt (S. 190 f.) kommt Schuster auf Polyeder im Allgemeinen und den in “Melencolia I“ dargestellten Polyeder im Speziellen zu sprechen, er macht darauf aufmerksam, dass „[...] Dürer im dritten Buch seiner “Unterweisung der Messung“ zunächst [...] die Konstruktion der [fünf] platonischen Körper [Tetraeder, Hexaeder (Würfel), Oktaeder, Dodekaeder und Ikosaeder] behandelt und anschließend die unregelmäßigen Vielflächer dargestellt [hat]. Ein ebensolcher Vielflächer findet sich [...] [bereits 1510/11 bei dem Renaissance-Philosophen Carolus] Bovillus [...] unter die regelmäßigen Körper einbezogen zum Nachweis, daß auch diese sogenannten un- oder halbregelmäßigen Körper nicht ohne eine ihnen eigene Gesetzmäßigkeit seien. Dem entspricht [...] die im Stufenkosmos grundgelegte Überzeugung des christlichen Platonismus, daß Gottes Schöpfung in all ihren Teilen nach Maß, Zahl und Gewicht konstruiert sei [...].Eine naturabbildende Stereometrie mußte sich also nicht länger auf die Darstellung der elementaren Ordnung durch regelmäßige Körper beschränken, sondern auch die unterschiedlichen Verbindungen der Elemente ließen sich durch entsprechend mathematisch irreguläre Körper abbilden.“
    „Eine solche Abbildungsfunktion könnte [wie Schuster fortfährt] auch dem Polyeder auf Dürers Melancholiekupferstich zukommen. Seine Unregelmäßigkeit als abgestumpfter Rhomboeder kann zunächst als mathematisches Analogon der sichtbaren Unregelmäßigkeit der ihn umgebenden Natur gelten. Tatsächlich aber ist dieser Polyeder [...] von Dürer durchgehend nach dem Goldenen Schnitt proportioniert. Seine unvollkommene, weil irreguläre Gestalt verbirgt also ebenso eine ästhetisch ausgezeichnete mathematische Ordnung, wie sie für den christlichen Platoniker auch in den unvollkommenen sublunaren Teilen der göttlichen Schöpfung verborgen sein muß.“

    Zentral für Schusters „[...] Deutung des Polyeders als anschauliche Reduktion einer organischen Natur auf ihre mathematische Grundstruktur [...] [ist], daß auch noch die offensichtlich von Dürer abhängigen Polyeder bei [Lorenz] Stoer und anderen als mathematische Abbilder einer völlig chaotischen Natur gedacht sind.“
    Überdies habe Wenzel Jamnitzer, „[...] der sich [...] 1568 ausdrücklich auf Dürer als seinen Lehrmeister in der Perspektive beruft, [...] [angemerkt] dass in der Natur implizit ›auch [das] von winckeln und eckhen gestalt‹ bereits enthalten sei, ja alle Kreaturen, Menschen, Tiere und Pflanzen seien aus geometrischen Körpern zusammengesetzt. Eben dieser Gedanke wird schließlich konstitutiv für eine neuzeitlich quantifizierende Naturwissenschaft bei Galilei.“ (Schuster, ebd., S. 190 f.)

    Auf manche dieser von Schuster angesprochenen Aspekte wird im weiteren Verlauf der Abhandlung noch zurückzukommen sein. Und zwar ganz unabhängig davon, ob in der Aufnahme mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine auch eine (von Lars von Trier absichtlich eingefügte) visuelle Entsprechung zu Dürers “Melencolia I“-Polyeder enthalten ist oder nicht; ersteres halte ich für keineswegs unwahrscheinlich, denn als die Claires Blick aus dem Fenster wiedergebende Kamera zur auf der Mauer sitzenden Justine hinüberschwenkt, sieht man ca. zehn Meter rechts von ihr, an der selben Mauer, einen großen, gleichmäßig dunklen, geometrisch konturierten Busch bzw. den Abschnitt eines solchen (oder einer Hecke), da er über den rechten Bildrand hinausgeht.
    Die Kontur dieses Busch- (bzw. Hecken-)Abschnitts ergibt sich aus zwei geraden Linien: Seine horizontal verlaufende Oberseite und seine linke, Justine zugewandte, diagonal verlaufende Seite, die m.E. einen sehr ähnlichen, wenn nicht sogar den gleichen Neigungswinkel hat wie die direkt der Melancholiefigur zugewandte Diagonalseite des Polyeders auf dem Stich.
    Am Ende der den Buschabschnitt zeigenden (und nur wenige Sekunden währenden) Aufnahme ist dessen Oberseite so weit in das von der Kamera eingefangene Blickfeld gerückt, dass das zwischen ihr, der sichtbaren Oberseite des Buschs und seiner Diagonalseite bestehende Längenverhältnis dem Längenverhältnis der respektiven Seiten des Polyeders entspricht.
    Möglicherweise hat hier buchstäblich der Zufall Regie geführt, doch steht wohl außer Frage, dass die in der Konstruktion von Polyedern angestrebte „Mathematisierung der Natur“ auch in einem geometrisch konturierten Renaissancegarten-Busch sehr konkret veranschaulicht ist.

    Bei einem anderen Busch des Schlossgartens ist die Intention einer Aussage allerdings nicht zu bezweifeln (und der Frage nach dem Inhalt dieser Aussage gilt es ebenfalls bald nachzugehen). Gemeint ist der in Flammen stehende Busch aus Melancholias Eingangssequenz, den ich auch deshalb hier erwähne, um kurz auf einen weiteren Erinnerungsfehler von mir zu sprechen zu kommen. Zu Beginn von Textabschnitt XVIII schrieb ich, dass es sich bei sämtlichen Aufnahmen jener (als Traumbildabfolge Justines gedeuteten) Sequenz um Außenaufnahmen handeln würde. Auf die Aufnahme mit dem brennenden Busch trifft das jedoch nur sehr eingeschränkt zu, da man ihn aus der Perspektive eines im Erdgeschoss des Schlosses stehenden Beobachter durch ein einige Schritte entferntes, großes quadratisches Fenster erblickt, das eine aus Kreisen zusammengesetzte Vergitterung aufweist. Dieses Fenster markiert das Zentrum des Traumbildes und ist von zwei sich kreuzenden Fenstersprossen in vier Quadranten unterteilt. Der brennende Busch ist im Quadranten links unten zu sehen.

    Unterhalb des Fensters befindet sich eine Sitzbank, auf der es in der letzten Innenszene des Films, zu einem noch zu erörternden Dialog zwischen Claire und Justine kommt.
    Da fast alle Innenszenen des Films im Studio gedreht wurden, ist vermutlich auch das hier gezeigte Fenster samt Raum-Interieur eigens für den Film angefertigt worden.

  46. Jens Annecke sagt:

    N /19

    Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen.
    Die Leiter auf Dürers Melancholiekupferstich geht über den oberen Bildrand hinaus und es bleibt auch verborgen, wie weit sie hinabreicht; manchen Interpreten scheint es so, als sei da ein Abgrund angedeutet.
    Wenn man sich aber auf das Dargestellte beschränkt, dann handelt es sich um eine siebensprossige Leiter. Wolfgang Florey kommt bei ihrer Erörterung auf eine Passage bei Pico della Mirandola zu sprechen. Der berühmte Renaissance-Philosoph bemühe „[...] das Sinnbild der Jakobsleiter, die dem Menschen den Weg der Erkenntnis weist. Wenn die menschliche Seele schließlich die siebente Stufe der Leiter erklommen habe, so würde sie dort den „angelo terrestre“ erreichen. Im Aufstieg („per sei gradi“) gelänge der Seele die Metamorphose zu einem engelhaften Sein, sofern es ihr gelänge, jedes zweckgerichtete Wollen und Tun zu überwinden.“
    Wolfgang Florey: Über Dürers Melencolia (Essay), 2004; S. 5
    Internet-Volltext: http://www.florey.de/download/UeberDuerersMelencolia.pdf

    ( Wie bei anderen Details von “Melencolia I“ werden weitere Interpretationen der Leiter in Fußnote 5 angesprochen.)

    …………………………………………………………………………..

    O /19
    Manche Autoren erblicken in dem Zeichen I die 1 als Ordnungszahl, gemäß der Annahme, dass es sich bei dem Melancholiestich um das erste Bild eines von Dürer zwar begonnenen, aber anscheinend nicht weiter ausgeführten Bilderzyklus zur Vier-Temperamenten-Lehre handelt, der folglich allegorische Darstellungen des melancholischen, sanguinischen, cholerischen und phlegmatischen Temperaments umfassen sollte. Gegen diese Interpretation wird jedoch oft eingewandt, dass ein dogmenkonformer Bildzyklus zur Temperamentenlehre mit einer Darstellung des sanguinischen Temperaments beginnen müsste.

    Bisweilen wird das Zeichen I auch als Imperativ des lateinischen Wortes ire (gehen) gelesen.
    Der Bildtitel wäre demnach als „Melancholie gehe fort, entschwinde“ zu übersetzen. Nach meinem Eindruck findet diese Deutung schon seit längerem nur noch wenig Anklang.

    Einer späteren Deutung Panofskys (et al.) zufolge lässt sich das Zeichen I gleichermaßen als Zahl 1 und als Buchstabe I interpretieren, da der Stich einen bestimmten Melancholietypus, die melancholia imaginationis, zeige, welche als die erste und unterste von drei (hierarchisch klassifizierten) Melancholievarianten (bzw. Melancholiestufen: melancholia imaginationis, melancholia rationis, melancholia mentis) aufzufassen sei. Auf diese, vornehmlich aus Lehren von Agrippa von Nettesheim und Marsilio Ficino hergeleitete Interpretation wird im weiteren Verlauf der Abhandlung noch etwas näher eingegangen.

    Schuster deutet das Zeichen I als ein Symbol, das die Melancholiefigur als Personifikation der Mathematik ausweist, da es sich bei der Eins „[...]nach dem für Dürer verbindlichen antiken Zahlbegriff [um] keine Zahl, wohl aber [um] das Fundament aller Zahlen und damit allen Zählens und mithin der Mathematik [handele].“ (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S. 86 (vgl. ebd., S. 132) )
    Auch hierzu später mehr.

  47. Jens Annecke sagt:

    Der Abschnitt mit den Anmerkungen F/19 – H/19 wartet noch auf Freischaltung.

  48. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XX

    Die im vorletzten Absatz von Anm. K/19 geäußerte Vermutung bezieht sich auf eine Aufnahme der ersten Filmhälfte:

    Hauptschauplatz der Hochzeitsfeier ist wieder (nach einer Unterbrechung, in der man draußen die Heissluftballone aufsteigen ließ) der holzvertäfelte Salon, in dem das Abendessen stattfand. Die Tische sind in der Zwischenzeit entfernt worden.
    Auf dem Parkett wird getanzt und auch Justine sah man bereits tanzen. Nun jedoch sitzt sie mit unbeteiligter Miene, reglos u. leicht zusammengesunken auf einem der an die Wände gerückten Stühle und neben ihr sitzt Tim, dem die Anspannung wegen des noch nicht in Erfahrung gebrachten Slogans deutlich anzusehen ist.
    Plötzlich scheint etwas, das der Sicht des Filmzuschauers entzogen bleibt, Justines Aufmerksamkeit geweckt zu haben, denn auf einmal ist ihr Blick klar und konzentriert und leicht nach oben gerichtet. Sie reckt überdies den Kopf, um das Erspähte im Gedränge des Raums nicht aus den Augen zu verlieren und als sie sich schließlich erhebt, fällt das Foto, für das sie den Slogan ersinnen soll (und das man ja zunächst bei Jacks Trinkspruch, auf dem großen, vor der Wand positionierten Bildschirm sah, den es ganz ausfüllte) zu Boden, da Tim es ihr, nur einige Sekunden früher, auf den Schoß gelegt hatte. (s. Anm. A/20)
    Und hier also, in diesem Zu-Boden-Gleiten des Fotos von Justines Schoß, scheint mir eine Anspielung, auf das in Dürers “Melencolia I“ zwar nicht konkret dargestellte, gemäß einer nicht selten vorgebrachten Meinung aber sehr wohl angedeute (u. als kurz-zuvor-geschehen angedeutete) Herabrollen der Kugel vom Schoß der Melancholiefigur, in Szene gesetzt zu sein.
    Näheren Aufschluss darüber, was mit einer so gestalteten Analogie zwischen Foto und Kugel zum Ausdruck gebracht sein könnte, verspricht m.E. eine Berücksichtigung des bereits erwähnten Umstandes, dass die Kugel ja häufig als Globus oder auch als Sphärenschale interpretiert wird und dass es darüber hinaus den Anschein hat, als wäre sie von der Melancholiefigur noch vor wenigen Momenten einer (möglicherweise nicht zum Abschluss gebrachten) Vermessung mit dem Zirkel unterzogen worden. (s.Anm. B/20)
    Da diesbezügliche Überlegungen – in deren Fortgang es auch noch mal auf das vom Foto Gezeigte (die drei komatösen Frauen, der Teppich, auf dem sie liegen, der hockerartige Tisch und die auf seiner runden Stellfläche befindlichen Objekte ) einzugehen gilt – erst später angestellt werden können, sei zum Abschluss dieses Textabschnitts auf eine Übereinstimmung zwischen der momentan behandelten Aufnahme und Dürers Melancholiestich hingewiesen, die bisher noch nicht zur Sprache kam.
    Es ist in der Aufnahme nämlich deutlich zu erkennen, dass der neben Justine sitzende Tim einen Stift und einen Notizblock in Händen hält, aus offenkundigen Gründen: um den von Justine erwarteten Slogan bei erfolgter Nennung augenblicklich notieren zu können und natürlich auch um dieser Erwartung in gestischer Form Nachdruck zu verleihen.
    Angesichts des Umstandes, dass die Hände des auf “Melencolia I“ dargestellten Putto einen Griffel und ein Täfelchen, die historischen Vorläufer von Stift und Notizblock, halten, schätze ich es als sehr unwahrscheinlich ein, dass diese, ein so spezifisches Attribut (die jeweils in Händen gehaltenen Schreibutensilien) betreffende Übereinstimmung zwischen der männlichen Nebenfigur in der Aufnahme und jener auf dem Stich, auf einem Zufall beruht.
    Von daher bezweifle ich kaum, dass es auch in dieser Aufnahme – und mithin in zwei von insgesamt drei Aufnahmen, die m.E. im Verlauf des Films konkrete Analogien zu Dürers Melancholiekupferstich erkennen lassen (bzgl. der dritten Aufnahme, s. spätere Ausführungen), – eine personale Entsprechung zum Putto gibt; das eine mal in der Gestalt von Leo und das andere mal in der von Tim.
    Zwar handelt es sich bei Tim um kein Kind sondern um einen ca. fünfundzwanzigjährigen Mann, doch ist schwerlich zu übersehen, dass seine Äußerungen u. sein Verhalten, oft von einer beträchtlichen Naivität und kindlichen Unbeholfenheit gekennzeichnet sind (und bisweilen auch von einer gewissen Dosis Impertinenz).
    Der Bezug zum Putto ist bei Leo und Tim unterschiedlich und z.T. sogar nahezu konträr geartet (s.u.), allerdings scheint mir für beide Personen gleichermaßen relevant zu sein, dass dem Putto in den Augen vieler Interpreten eine Anmutung von Blindheit eigen ist.

    Anmerkung zu diesem Abschnitt

    A/20
    Eine von der Melancholiefigur noch soeben vorgenommene Vermessung der nun auf dem Boden liegenden Kugel wird m.E. in “Melencolia I“ insbesondere durch den (u.a. von P. K. Sohm konstatierten) Umstand nahegelegt, dass der „[...]Abstand der Schenkelspitzen [des Zirkels] genau dem Radius der Kugel[...] entspricht.“ (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S.64 f)

    ………………………………………………………………………………………………………………………….

    Abschnitt XXI

    Damit der Verlauf dieser Abhandlung wieder etwas an Übersichtlichkeit gewinnt, muss als nächstes nochmal zu dem Computer zurückgekehrt werden, der auf dem Schreibtisch im Raum mit den aufgeschlagenen Kunst-Bänden steht und von dem bisher ja nur als Computer mit schwarzem Bildschirm die Rede war.

    In einer anderen Rolle (ein angemessenes Wort, wie ich nach wie vor finde) zeigt ihn eine Szene, in der Claire an ihm sitzt und eine Melancholia betreffende Recherche im Internet vornimmt (ca. 86 Filmminute). Da sie als Suchbegriffe den Namen des herannahenden Planeten und dann das Wort „Death“ eingibt, drängt sich der Eindruck auf, dass sie gezielt nach solchen Einschätzungen und Auskünften Ausschau hält, die ihr Mann als unrealistisch und schwarzmalerisch bewerten würde.

    Die Webseite, die sie schließlich anklickt, trägt den Titel „Earth and Melancholia Dance of Death“ und was es damit für eine Bewandtnis hat, wird sofort aus einer auf dem Bildschirm erscheinenden Grafik ersichtlich, die eine unheilvolle Prognose der planetaren Flugbahnen beinhaltet. Gemäß dieser Grafik (die übrigens auch im wikipedia-Artikel zum Film wiedergegeben ist) fliegt der Planet Melancholia zunächst an der Erde vorbei, wobei seine Flugbahn durch diesen nahen „fly-by“ eine so starke Krümmung erfährt, dass er die Erde einmal umkreist, bevor er sich wieder wieder von ihr entfernt.
    Dann jedoch vollzieht er eine Kehrtwendung (eine Spitzkehre sozusagen), die kurz darauf eine Kollision beider Planeten zur Folge hat. (s.Anm. A/21)

    Claire beschließt, die Seite auszudrucken, aber kaum dass der Druckvorgang begonnen hat, bricht er wegen eines Stromausfalls schlagartig ab; und als sich dieser Stromausfall ereignet, ist die Kinoleinwand für einen kurzen Augenblick vollständig schwarz.

    Schon ein paar Sekunden später haben sich die Lichtverhältnisse deutlich verbessert, da der von Claire herbeigerufene John mit einer angezündeten Petroleum-Lampe den Raum betritt und seiner Frau dabei mitteilt, dass man sei hierauf vorbereitet sei – und dass schon in wenigen Tagen „[...] the power will be back“.

    Als John das noch im Drucker feststeckende Blatt abreißt und die Überschrift des Dance-of-Death Artikels liest – der restliche Text blieb durch den Stromausfall unausgedruckt, aber die Überschrift ist ja aussagekräftig genug – kommentiert er dies mit einem geseufzten: „Claire…“
    Der sich daran anschließende Wortwechsel, mutet inhaltlich wie die gekürzte Fassung eines zuvor (ca. in der 68 Filmminute ) erfolgten Dialoges an, durch den der Filmzuschauer Kenntnis davon hat, dass Claire mit ihrer Internet-Recherche ein John gegebenes Versprechen (s.Anm B/21) zum wiederholten Male brach.
    Dieser Dialog ist unten, in Anm. C/21, ab der das Versprechen betreffenden Stelle, wiedergegeben.

    Anmerkungen zu diesem Abschnitt

    A/21

    Die in der Grafik blau wiedergegebene Flugbahn Melancholias gleicht interessanterweise der Darstellung eines Knotens, der sich dort, wo man den schwarzen Punkt der Erde sieht, zusammenziehen würde.

    Auffallend ist zudem, dass Melancholia in der Grafik sehr viel kleiner eingezeichnet ist als die Erde, wohingegen in der Planetenaufnahme der Anfangssequenz, die Größe Melancholias ja die der Erde um ein vielfaches übertrifft.
    Ich glaube, dass dieser, das Größenverhältnis der beiden Planeten betreffende Aspekt für die Metaphorik des Filmgeschehens keineswegs nebensächlich ist (s.u).

    B/21

    Dieses Versprechen ist auch deshalb bemerkenswert, weil es auf einen, erneut von beträchtlicher Ironie charakterisierten Sachverhalt verweist (s.u.).

    C/21

    Dialog zwischen John und Claire (ca. 68 Filmminute; Dialogbeginn nicht wiedergegeben)

    Als habe irgendetwas sein Misstrauen geweckt (es bleibt in meinen Augen unklar, was), stellt John, ohne Bezug zum bisherigen Gesprächsgegenstand, Claire die Frage: „Have you been going online again? –– Claire, you promised…“
    Claire: „I’m afraid of that stupid planet.“
    John: „That stupid planet – that wonderful planet, you mean. First it was black, now it’s blue, blocking Antares, hiding behind the sun. Darling, this is going to be the most amazing experience we’ll have in our life. It will be here in five days and it is not going to hit us, just like it didn’t hit Mercury, as we knew it wouldn’t and it didn’t hit Venus as we well knew it wouldn’t and it won’t hit Earth – as we know it won’t. Claire look at me, Sweetheart, you have to trust the scientists.“

    Als Claire daraufhin einwendet, dass Wissenschaftler mit einer Kollision rechnen, stellt John das entschieden in Abrede:

    „No they don’t , it’s not true, not the real scientists – but the prophets of doom, they will do whatever they can to attract attention. But the real scientists, all of them agree:
    Melancholia is just going to pass right in front of us and it’s going to be the most beautiful sight ever.“

  49. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XXII

    Es sollen nun kurz drei aufeinanderfolgende Szenen der frühen zweiten Filmhälfte angesprochen werden, in denen sich Justine, unmittelbar nach ihrem Einzug ins Schloss, noch in einem Gemütszustand befindet, in welchem ihr auch die Ausführung einfachster Routinetätigkeiten ohne Hilfe nicht möglich ist. (s. Anm A/22 )
    Am Anfang der ersten dieser Szenen ist zu sehen, wie sie, nackt und in gekrümmter Körperhaltung, von Claire zu einer Badewanne geführt wird, in die sie dann allerdings nicht hineinzusteigen vermag, stattdessen sinkt sie vor der Wanne zu Boden.
    Es gelingt Claire lediglich (oder immerhin), eine Hand ihrer Schwester in das bereits eingelassene Badewasser hineinzutauchen – und die Dauer der betreffenden Nahaufnahme scheint m.E. anzuzeigen, dass diesem Vorgang besondere Bedeutung zukommt (s. Anm. B/22) – derweil sie weiterhin versucht, Justine durch gutes Zureden doch noch zu einem Vollbad zu bewegen. Als sie schließlich einsieht, dass es dazu wohl noch zu früh ist, lässt sie es mit den Worten „Okay so… we’ve practiced for tomorrow“ für diesen Tag gut sein.

    Auch wenn eine Interpretation dieser Szene hier noch nicht erfolgen (bzw. versucht werden) kann, da in ihr, meiner Ansicht nach, auch Szenen aus Tarkowskis, “Solaris“ u. “Opfer“, eingehende Berücksichtigung finden müssen (was in Bezug auf “Solaris“ vornehmlich in einem späten Abschnitt des Haupttextes und in Bezug auf “Opfer“ vornehmlich in Fußnote/endnote 7 geschehen soll) sei schon jetzt in Erinnerung gerufen, dass ja auch in der ersten Filmhälfte von “Melancholia“ eine Badewannenszene enthalten ist, und in Anbetracht dessen zweierlei postuliert:
    Zum einen, dass die Badewannen jeweils für Stätten (loci) transformativer Vorgänge stehen, und zum anderen (resp. spezifischeren), dass die erste Badewannenszene die Anfangs- und die zweite die einsetzende Schlussphase eines von Justine vollzogenen dreiphasigen Übergangs-/ Transformationsprozesses markieren, dessen mittlere Phase m.E. Charakteristika einer liminalen Phase/eines liminalen Zustandes (liminal period/liminal state) erkennen lässt. (s.Anm.C/22)

    Bevor die beiden Schwestern das Badezimmer verlassen, teilt Claire Justine mit, dass nun eine Überraschung auf sie wartet, die sich in der anschließenden Szene als das zum Dinner servierte Leibgericht Justines, meatloaf, herausstellt. Als Justine vor ihrem Teller Platz nimmt, ist an ihrem Lächeln deutlich abzulesen, dass man ihr mit dieser Überraschung und kulinarischen Willkommensgeste eine echte Freude bereitet hat. Doch schlägt diese Freude nur einen Augenblick später ins extreme Gegenteil um, denn unter Tränen und mit einem Gesichtsausdruck, der nicht nur immense Enttäuschung sondern auch tiefe Trauer und Verzweiflung verrät, befindet Justine nach dem ersten Bissen: „It tastes like ashes.“ (s.Anm.D/22)

    Außerstande das Dinner fortzusetzen, wird sie von “Little Father“ zu ihrem Zimmer gebracht, wo sie dann, in der dritten der in diesem Abschnitt angesprochen Szenen, Besuch von Leo bekommt, der seiner im Bett liegenden “Auntie Steelbreaker“ (wie er Justine stets zu nennen pflegt) eine vom Bildschirm seines Laptops (s.Anm.E/22) wiedergegebene Satelliten- o.Teleskopaufnahme von Melancholia präsentiert – mit den Worten: „Look, it’s the planet that has been hiding behind the sun and now it passes by us. It’s called a flyby.“ (s.Anm. F/22) – ; und der Umstand, dass der Planet Melancholia im Filmverlauf das erste Mal (wenn man von der als Traumbildabfolge gedeuteten Anfangssequenz einmal absieht) auf einem Computerbildschirm in Erscheinung tritt, ist in meinen Augen, für eine Gesamtinterpretation von Lars von Triers Weltuntergangsfilm, besonders beachtenswert. (s.Anm. G/22)

    Leo beendet seine kleine Präsentation des Planeten und verlässt das Zimmer, nachdem auch Claire eingetreten ist und ihn ermahnt hat: „It’s not something you need to frighten Aunt Steelbreaker with.“
    Was Justine von diesem Satz ihrer Schwester hält, erfährt man nach einem kurzen Moment der Stille, als sie ihr, ohne sie eines Blickes zu würdigen mitteilt: „If you think I’m afraid of a planet, then you are too stupid.“ (s. Anm. H/22)

    • Jens Annecke sagt:

      Eine Freischaltung des Abschnitts mit den Anmerkungen A/22 – C/22 würde mich sehr freuen.

      • Jens Annecke sagt:

        Die Freischaltung dieses Abschnitts erweist sich möglicherweise aufgrund seines Umfanges als problematisch.
        Besonders relevant für weitere Ausführungen ist Anmerkung C/22 zum Begriff der “liminalen Phase”. (von lat. “limen”: die (Tür-)Schwelle)

        Lektüreempfehlungen hierzu:
        - Till Förster: Victor Turners Ritualtheorie (Internet-Volltext) insbs.S.2
        http://www.unibas-ethno.ch/redakteure/foerster/dokumente/Turner2.pdf

        - Glossar-Eintrag der University of Chicago: http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/liminal.htm

        - engl. wikipedia-Eintrag zu liminality: http://en.wikipedia.org/wiki/Liminality
        Vgl. die im dt. wikipedia-Eintrag zu „Liminalität“ angegebene Phasenabfolge:[1.] die Trennungs-,[2.] die Schwellen- und [3.] die Angliederungsphase. (http://de.wikipedia.org/wiki/Liminalität)

        Gemäß einer berühmt gewordenen Formulierung Turners befinden sich einzelne Personen oder Gruppen, die in eine liminale Phase eingetreten sind „[...] neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremony”
        (Turner,Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago (1969); S. 95)

  50. Jens Annecke sagt:

    Anmerkungen zu diesem Abschnitt

    A/22

    Gelegentlich wird in Besprechungen des Films darauf hingewiesen, dass sich Justine zu Beginn der zweiten Filmhälfte in einem nahezu katatonischen Zustand befindet. Einerseits sicher nicht zu Unrecht, andererseits glaube ich, dass psychiatrische Fachausdrücke dieser Art – wie auch eine häufige und unkommentiert bleibende Verwendung des Wortes Depression – dazu verleiten können, den Zustand Justines in erster Linie (bzw. zu großem Maße) als pathologisch wahrzunehmen.

    B/22

    Peter Schepelern merkt im Audiokommentar auf der DVD des Films zu dieser Aufnahme an, dass er sie als „very tarkovskian“ empfindet und dass man wohl auch schnell fündig werden würde, wenn man in Tarkowskis Werk nach ähnlichen Aufnahmen Ausschau hielte.
    Lars von Trier stimmt dem zu, mit der Ergänzung, dass das für das Werk von Ingmar Bergman sicher ebenfalls zutrifft.
    (Worte, denen, obgleich im Plauderton geäußert, nach meinem Eindruck, ein Beiklang des Hinweises innewohnt; s.u.)

    C/22

    Der Begriff liminale Phase leitet sich von dem lateinischen Wort limen:die (Tür-)Schwelle ab.
    In einem Glossar-Eintrag der der University of Chicago (http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/liminal.htm ) wird zu „liminal period“ unter anderem folgendes angemerkt:
    „The notion of a liminal period was first introduced by ethnographer Arnold van Gennep in his exposition of the ›rites de passage, [...]which accompany every change of place, state, social position and age.‹ “
    „For van Gennep, a rite de passage consists of three stages: the separation, or detachment of a subject from its stabilized environment; the margin, which is an ambiguous state for the subject; and the aggregation, in which the passage has completed and the subject has crossed the threshold into a new fixed, stabilized state. The liminal period of the rite de passage is the second stage that is characterized by being passed through; i.e., the purpose of this period is to transfer the subject from the original site to the new site.“

    Der Ethnologe Till Förster fasst den von van Gennep beobachteten typischen Ablauf von Passageriten so zusammen: „Der Trennung von der alltäglichen Umgebung, dem Separationsritus, folgt eine Phase der Isolierung, die Seklusion, an die sich nach mehr oder weniger langer Zeit schließlich die Wiedereinführung in den Alltag und die Gesellschaft anschließt.“
    Till Förster: Viktor Turners Ritualtheorie (Internet-Volltext) S.2 http://www.unibas-ethno.ch/redakteure/foerster/dokumente/Turner2.pdf

    Vgl. die im dt. Wikipedia-Eintrag zu „Liminalität“ angegebene Phasenabfolge:[1.] die Trennungs-,[2.] die Schwellen- und [3.] die Angliederungsphase.

    Der Begriff „Liminalität“ ist mit dem der „liminale Phase“ eng verknüpft.
    Liminalität bedeutet – wie es im engl. Wikipedia-Eintrag zu „Liminality“ ausgedrückt wird – „[i]n anthropology [...] the quality of ambiguity or disorientation that occurs in the middle stage of rituals, when participants no longer hold their pre-ritual status but have not yet begun the transition to the status they will hold when the ritual is complete. During a ritual’s liminal stage, participants “stand at the threshold” between their previous way of structuring their identity, time, or community, and a new way, which the ritual establishes.
    The concept of liminality was first developed in the early 20th century [...] [von besagtem Arnold van Gennep] and later taken up by Victor Turner. More recently, usage of the term has broadened to describe political and cultural change as well as rituals. During liminal periods of all kinds, social hierarchies may be reversed or temporarily dissolved, continuity of tradition may become uncertain, and future outcomes once taken for granted may be thrown into doubt.“
    http://en.wikipedia.org/wiki/Liminality

    Gemäß einer berühmt gewordenen Formulierung Turners befinden sich einzelne Personen oder Gruppen, die in eine liminale Phase eingetreten sind „[...] neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremony”
    (Turner,Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago (1969); S. 95)

    Es bedarf wohl keiner Betonung, dass die mittlere Phase im dreiphasigen Transformationsprozess, den Justine, meiner Ansicht nach, durchläuft, als liminale Phase in einem erweiterten Sinne aufzufassen ist, wenn auch nicht so erweitert (wie es seit einiger Zeit des öfteren geschieht), dass das ursprüngliche, ganz auf „rites de passage“ ausgerichtete Begriffsverständnis vollständig in den Hintergrund tritt (oder mit einer extremen, allzu willkürlichen Erweiterung der Bedeutung von „rites de passage“ einhergeht).
    Nun verhält es sich m.E. so, dass die erste und die dritte Phase im hier postulierten Transformationsprozess Justines vollständiger (nicht unbedingt detailreicher) zur Darstellung gebracht sind, als die mittlere, die liminale Phase, die großenteils in die vom Handlungsverlauf übersprungene Zeitspanne zwischen beiden Filmhälften fällt. Zwar befindet sich Justine während der frühen zweiten Filmhälfte noch in dieser Phase, doch lassen sich am Ende der oben (Abschnitt XXII) in den Blick genommenen „Drei-Szenen-Sequenz“ bereits Anzeichen dafür erkennen, dass der Übergang in die dritte Phase nun kurz bevorsteht. (Konkreteres zu den Anzeichen s.u.)
    Die drei Phasen von Justines Transformation sind später noch ausführlich zu erörtern; die zweite Phase wurde bisher ja nur ansatzweise (s. die „Drei-Szenen-Sequenz“) und die dritte Phase noch gar nicht angesprochen. Entsprechendes gilt für die erste Phase, zu der nun aber schon ein paar Sätze vorausgeschickt seien.
    Dass Justine in eine Trennungs-/Separationsphase eingetreten ist, wird durch eine ganze Reihe von Szenen zu verstehen gegeben.
    Zunächst auf eher räumliche Art und Weise, indem sie sich wiederholt vom Schauplatz der Hochzeitsparty entfernt; an erster Stelle sind hier sicher ihr mit dem Golf-Cart (und zu Fuß) unternommener Ausflug auf den Golfplatz sowie ihr Bad im abgeschlossenen Badezimmer zu nennen.
    Dem schließen sich bald sozial akzentuierte Trennungshandlungen an, die – so hat es zumindest zunächst den Anschein – ungleich folgenreicher sind, namentlich der Sex mit Tim, fraglos der entscheidende Trennungsakt von Michael (zu weiteren Bedeutungen dieser Handlung s.u.) sowie das am Zwiebelsuppenausschank geführte Gespräch mit Jack, durch welches sie, wie sich herausstellt für immer, aus dem Berufsleben scheidet.

  51. Jens Annecke sagt:

    Anmerkungen zu diesem Abschnitt

    A/22

    Gelegentlich wird in Besprechungen des Films darauf hingewiesen, dass sich Justine zu Beginn der zweiten Filmhälfte in einem nahezu katatonischen Zustand befindet. Einerseits sicher nicht zu Unrecht, andererseits glaube ich, dass psychiatrische Fachausdrücke dieser Art – wie auch eine häufige und unkommentiert bleibende Verwendung des Wortes Depression – dazu verleiten können, den Zustand Justines in erster Linie (bzw. zu großem Maße) als pathologisch wahrzunehmen.

    B/22

    Peter Schepelern merkt im Audiokommentar auf der DVD des Films zu dieser Aufnahme an, dass er sie als „very tarkovskian“ empfindet und dass man wohl auch schnell fündig werden würde, wenn man in Tarkowskis Werk nach ähnlichen Aufnahmen Ausschau hielte.
    Lars von Trier stimmt dem zu, mit der Ergänzung, dass das für das Werk von Ingmar Bergman sicher ebenfalls zutrifft.
    (Worte, denen, obgleich im Plauderton geäußert, nach meinem Eindruck, ein Beiklang des Hinweises innewohnt; s.u.)

    C/22

    Der Begriff liminale Phase leitet sich von dem lateinischen Wort limen:die (Tür-)Schwelle ab.
    In einem Glossar-Eintrag der der University of Chicago (http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/liminal.htm ) wird zu „liminal period“ unter anderem folgendes angemerkt:
    „The notion of a liminal period was first introduced by ethnographer Arnold van Gennep in his exposition of the ›rites de passage, [...]which accompany every change of place, state, social position and age.‹ “
    „For van Gennep, a rite de passage consists of three stages: the separation, or detachment of a subject from its stabilized environment; the margin, which is an ambiguous state for the subject; and the aggregation, in which the passage has completed and the subject has crossed the threshold into a new fixed, stabilized state. The liminal period of the rite de passage is the second stage that is characterized by being passed through; i.e., the purpose of this period is to transfer the subject from the original site to the new site.“

    Der Ethnologe Till Förster fasst den von van Gennep beobachteten typischen Ablauf von Passageriten so zusammen: „Der Trennung von der alltäglichen Umgebung, dem Separationsritus, folgt eine Phase der Isolierung, die Seklusion, an die sich nach mehr oder weniger langer Zeit schließlich die Wiedereinführung in den Alltag und die Gesellschaft anschließt.“
    Till Förster: Victor Turners Ritualtheorie (Internet-Volltext) S.2 http://www.unibas-ethno.ch/redakteure/foerster/dokumente/Turner2.pdf

    Vgl. die im dt. Wikipedia-Eintrag zu „Liminalität“ angegebene Phasenabfolge: „[[1.] die Trennungs-,[2.] die Schwellen- und [3.] die Angliederungsphase”.

    Der Begriff „Liminalität“ ist mit dem der „liminale Phase“ eng verknüpft.
    Liminalität bedeutet – wie es im engl. Wikipedia-Eintrag zu „Liminality“ ausgedrückt wird – „[i]n anthropology [...] the quality of ambiguity or disorientation that occurs in the middle stage of rituals, when participants no longer hold their pre-ritual status but have not yet begun the transition to the status they will hold when the ritual is complete. During a ritual’s liminal stage, participants “stand at the threshold” between their previous way of structuring their identity, time, or community, and a new way, which the ritual establishes.
    The concept of liminality was first developed in the early 20th century [...] [von besagtem Arnold van Gennep] and later taken up by Victor Turner. More recently, usage of the term has broadened to describe political and cultural change as well as rituals. During liminal periods of all kinds, social hierarchies may be reversed or temporarily dissolved, continuity of tradition may become uncertain, and future outcomes once taken for granted may be thrown into doubt.“
    http://en.wikipedia.org/wiki/Liminality

    Gemäß einer berühmt gewordenen Formulierung Turners befinden sich einzelne Personen oder Gruppen, die in eine liminale Phase eingetreten sind „[...] neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremony”
    (Turner,Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago (1969); S. 95)

    Es bedarf wohl keiner Betonung, dass die mittlere Phase im dreiphasigen Transformationsprozess, den Justine, meiner Ansicht nach, durchläuft, als liminale Phase in einem erweiterten Sinne aufzufassen ist, wenn auch nicht so erweitert (wie es seit einiger Zeit des öfteren geschieht), dass das ursprüngliche, ganz auf „rites de passage“ ausgerichtete Begriffsverständnis vollständig in den Hintergrund tritt (oder mit einer extremen, allzu willkürlichen Erweiterung der Bedeutung von „rites de passage“ einhergeht).
    Nun verhält es sich m.E. so, dass die erste und die dritte Phase im hier postulierten Transformationsprozess Justines vollständiger (nicht unbedingt detailreicher) zur Darstellung gebracht sind, als die mittlere, die liminale Phase, die großenteils in die vom Handlungsverlauf übersprungene Zeitspanne zwischen beiden Filmhälften fällt. Zwar befindet sich Justine während der frühen zweiten Filmhälfte noch in dieser Phase, doch lassen sich am Ende der oben (Abschnitt XXII) in den Blick genommenen „Drei-Szenen-Sequenz“ bereits Anzeichen dafür erkennen, dass der Übergang in die dritte Phase nun kurz bevorsteht. (Konkreteres zu den Anzeichen s.u.)
    Die drei Phasen von Justines Transformation sind später noch ausführlich zu erörtern; die zweite Phase wurde bisher ja nur ansatzweise (s. die „Drei-Szenen-Sequenz“) und die dritte Phase noch gar nicht angesprochen. Entsprechendes gilt für die erste Phase, zu der nun aber schon ein paar Sätze vorausgeschickt seien.
    Dass Justine in eine Trennungs-/Separationsphase eingetreten ist, wird durch eine ganze Reihe von Szenen zu verstehen gegeben.
    Zunächst auf eher räumliche Art und Weise, indem sie sich wiederholt vom Schauplatz der Hochzeitsparty entfernt; an erster Stelle sind hier sicher ihr mit dem Golf-Cart (und zu Fuß) unternommener Ausflug auf den Golfplatz sowie ihr Bad im abgeschlossenen Badezimmer zu nennen.
    Dem schließen sich bald sozial akzentuierte Trennungshandlungen an, die – so hat es zumindest zunächst den Anschein – ungleich folgenreicher sind, namentlich der Sex mit Tim, fraglos der entscheidende Trennungsakt von Michael (zu weiteren Bedeutungen dieser Handlung s.u.) sowie das am Zwiebelsuppenausschank geführte Gespräch mit Jack, durch welches sie, wie sich herausstellt für immer, aus dem Berufsleben scheidet.

  52. Melanjo Wietschlegel sagt:

    Sehr geehrter Herr Annecke,

    mit großer Freude haben wir Ihren bisherigen Text bis zu diesem Kommentarfeld herunter gescrollt. Natürlich haben wir nicht alles gelesen, schließlich haben wir zu Silvester (2027) noch etwas vor. Trotzdem freut es uns, dass sich ein Mann so viel Mühe macht, diesen Film zu interpretieren. Schließlich kann man in diesem Meisterwerk mehr als einmal Brüste sehen. Sie haben sich unsere Anerkennung also reglich verdient!
    Wir möchten uns eigentlich einfach nur bedanken, dass Sie es sich zur Aufgabe gemacht haben, Ihr eigenes Geschriebenes noch einmal zu lesen, es dann für scheiße zu befinden und zu korrigieren. Also… danke, Jens!

    Jetzt erscheint uns einiges klarer! Davor hatten wir nur Ihren letzten Kommentar im Kopf.
    Apropos: noch mehr verwirrt als der Film, hat uns übrigens dieses letzte Fragezeichen!

    Sehr stolz sind wir übrigens auch auf Herrn Wagner, der sich das tatsächlich alles durchgelesen hat.

    Mit freundlichen Grüßen,
    MJ

  53. Jens Annecke sagt:

    Die Anmerkungen D/22-H/22 entfallen; ihr Inhalt ist weiter unten in den Haupttext und in spätere Anmerkungen eingefügt.
    ……………………………………..

    Abschnitt XXIII

    Im Folgenden wird der Verlauf der zweiten Filmhälfte noch etwas länger Szene für Szene rekapituliert.

    Nach der Drei-Szenen-Sequenz, die im vorigen Abschnitt des Haupttextes angesprochen wurde, ist plötzlich ein sonnenbeschienes Idyll zu sehen, das weiter oben bereits kurz Erwähnung fand: Claire und ihre zwar noch etwas benommen und müde, aber durchaus schon einigermaßen entspannt und emotional stabilisiert wirkende Schwester pflücken von direkt vorm Schloss wachsenden Sträuchern schwarze Johannisbeeren, die, in Schalen gefüllt, anscheinend für die Herstellung von Marmelade geerntet werden, sieht es doch ganz so aus, als wäre eine Portion davon in dem, mit einem handbeschriebenen Black-Currant- Etikett versehenen Marmeladenglas enthalten, aus dem Justine in der anschließenden Szene genussvoll mit Fingern isst.
    Da Johannisbeeren bekanntlich zur Sommerzeit, etwa ab Jahresmitte reif werden (weshalb sie hierzulande ja auch nach dem Johannistag benannt sind und z.B. im Dänischen solbær, Sonnenbeere/n, heißen), vermittelt diese Beerenpflück-Szene u. a. eine konkrete jahreszeitliche Information, die den gesamten fünftägigen Handlungszeitraum der zweiten Filmhälfte betrifft.
    Dem entspricht, dass Justine in dieser und fast allen folgenden Szenen T-Shirt und Jeans (hier sogar nur eine „Short“ ) und auch Claire stets warmen Wetter angepasste Kleidung trägt.

    Unter den Gesichtspunkten von Realitätsnähe und Rationalität besteht somit sicher Grund zu der Annahme, dass es weiße Blütenblätter und keine Schneeflocken sind, die da mit einen Male durch die Luft wirbeln und herabrieseln.

    Da die Ähnlichkeit mit Schneeflocken allerdings sehr ausgeprägt ist, verwundert es nicht, wenn in Besprechungen des Films, die auch diese Szene berücksichtigen, mit großer Einhelligkeit (soweit ich das überblicken kann) angemerkt wird, dass es, während die Schwestern Beeren pflücken, mitten im Sommer zu schneien beginnt. Meines Erachtens verleiht ja gerade dies der Szene ihre besondere Prägnanz.

    Nichtsdestotrotz sollte, wie ich finde, der Ambiguität des Gezeigten gebührend Rechnung getragen werden, einer Ambiguität, die den gesamten Film kennzeichnet, die hier aber so augenfällig ist, als würde sie sich sozusagen selbst thematisieren und damit zugleich den Übergang in ein Stadium, in dem die Distinktionen (u. Distinktionsmöglichkeiten) zwischen Realem und Unrealem, Berechenbarem und dem Unberechenbarem, Rationalem und dem Irrationalem rapide im Schwinden begriffen sind.
    Die Vermittlung dieser Ambiguität bleibt hier auch deshalb wirksam, weil die Szene gänzlich von einem friedvollen Schweigen und den Geräuschen des Gartens bestimmt ist, sodass dieses gleichermaßen schneefall- u. blütenregen-ähnliche Geschehen (vor dessen Einsetzen eine auffliegende Lerche für einen Moment ihren jubilierenden Gesang erklingen lässt) von Claire und Justine mit keinem Wort kommentiert wird. Freilich ist in ihren Gesichtern, besonders dem von Justine, einen Ausdruck erfreuter Überraschung gut wahrzunehmen. (s.Anm. A/23)

    (Noch eine Randbemerkung zur Lerche: Dieser Vogel wird in Liedern und Gedichten ja traditionell mit dem Frühling in Verbindung gebracht und also mit Erwartungen, die sich auf Blütenpracht und stärker werdende Sonnenstrahlen, aber sicher nicht auf herabfallenden Schnee beziehen.
    Vor diesem Hintergrund mutet das Auffliegen der singenden Lerche und die Schneeähnlichkeit des unmittelbar darauf Geschehenden in meinen Augen nicht wenig wie eine Versinnbildlichung dessen an, dass das aufgrund scheinbar verlässlicher Anzeichen gemeinhin Erwartete und das dann tatsächlich Eintretende, sehr verschieden und u.U. sogar diametral entgegengesetzt sein können, wenngleich sich das anfangs vielleicht nur schwer – abhängig auch von der Beharrungskraft stark in Bedrängnis geratener Überzeugungen – erkennen lässt.)

  54. Jens Annecke sagt:

    Anmerkung zu vorstehendem Abschnitt (XXIII)

    A/23
    Der Ausdruck erfreuter Überraschung wandelt sich in Justines gen Himmel gerecktem Gesicht rasch zu einer Miene beträchtlichen Genusses, während Claires Gesicht zunächst vor allem Irritation verrät – und es wird m.E. deutlich, dass diese Irritation sowohl von dem Blütenregen-/Schneeflocken-ähnlichen Geschehen als auch von Justines Reaktion darauf hervorgerufen ist.
    Erst gegen Ende der Aufnahme beginnt auch Claire zu lächeln, wenngleich es sich um ein ziemlich verwirrtes Lächeln handelt.

    —————————————————————————————-

    Abschnitt XXIV

    Da Justines mit den Fingern vorgenommenes Verspeisen der Black Currant Marmelade später noch mal in den Blickpunkt rückt, kann nun direkt zu der daran anschließenden Szene übergegangen werden, in der man zunächst sieht, wie John und „Little Father“ in einer Einfahrt (oder Garage o.Ä.) eine ganze Anzahl Kanister und Vorratskisten von der Ladefläche eines Geländewagens laden, der vor dem offenen Eingang zum Pferdestall steht.
    Justine, die, einen Reiterdress tragend, gerade damit beschäftigt ist, den aus seiner Box geführten Abraham zu striegeln, wird Zeugin dieses Vorgangs, weshalb sich John genötigt sieht, ihr das Folgende zu sagen:

    „Just a few things we’re gonna need in case of Melancholia gets really close.
    Look, I’d really appreciate it if you didn’t mention this to Claire. She gets anxious so easily.“

    Es sei darauf hingewiesen, dass hier zum vierten und letzten Male im Filmverlauf eine, um es möglichst allgemein auszudrücken, verbale Kommunikation zwischen John und Justine Darstellung findet, wobei es sich nur in einem Fall um einen Dialog handelt, da auch Johns soeben zitierte Worte von Justine mit keiner Antwort bzw. Erwiderung bedacht werden, außer in mimischer Form – ist doch in ihrem ihm, gegen Ende seiner Worte, ostentativ abgewandten Gesicht, ein nicht geringes Maß an passiver Aggression wahrzunehmen, während sich in Johns Miene ziemlich unverhohlen starkes Misstrauen und Befremden bekunden. (s. Anm. A/24)
    So kommt hier erneut gut zur Geltung, was schon zuvor nicht zu übersehen war: dass John und Justine gelinde gesagt wenig füreinander übrig haben und dass es somit in der Natur der Sache liegt ist, wenn sie sich, nach Möglichkeit, aus dem Wege gehen.

    Im Handlungsverlauf erfolgt nun ein kurzer Zeitsprung, mit dem noch kein Wechsel des Schauplatzes verbunden ist.
    Die beiden Männer haben sich inzwischen mit den vom Wagen geladenen Vorräten entfernt und Justine befindet sich jetzt in der Gesellschaft von Claire, da ein gemeinsam unternommener Ausritt ansteht.
    Claires Pferd steht bereits aufgesattelt hinter Abraham im Stallflur, doch vezögert sich der Aufbruch etwas, weil Justine, als habe sie es sich im letzten Moment noch anders überlegt, in ihren Bewegungen verzagt innehält, was Claire dazu veranlasst, auch Abraham mit einem Sattel zu versehen, ihrer Schwester den Zügel in die Hand zu drücken und mehrmals in energischem Ton „Justine, take him out!“ zu rufen.
    Das erweist sich als wirkungsvolle Maßnahme, denn schon in der nächsten Aufnahme ist zu sehen, wie die beiden Schwestern auf den Rücken ihrer Pferde jene Brücke erreichen, deren Überquerung Abraham dann verweigern wird. (wovon in Abschnitt I ja schon die Rede war)
    Als Justine ihr wütend-verzweifeltes Eindreschen auf das sich ihrem Willen widersetzende Pferd schließlich beendet hat, spricht sie, während sie auf einmal gebannt steil nach oben blickt und man in der ihre Blickrichtung wiedergebenden Aufnahme Melancholia erstmals (nach der Anfangssequenz) als am Himmel stehenden Planeten sieht (s.Anm.B/24), die von Wagners Tristan u. Isolde-Musik untermalten Worte „There it is, there is your fly-by.“ (s. Anm. C/24)

    • Jens Annecke sagt:

      Korrektur zu diesem Abschnitt und zu C/24:
      Auch bei diesem (zweiten) Ausritt wird nach der Stallszene zunächst gezeigt, wie die Schwestern auf dem zur Brücke führenden Weg reiten.

  55. Jens Annecke sagt:

    Anmerkungen zu diesem Abschnitt (XXIV)

    A/24

    Der erwähnte Dialog fand in der ersten Filmhälfte, ca. 38.Minute, in Leos Zimmer statt.
    Aufgrund des Einblicks, die er in Johns und Justines gegenseitige Wahrnehmung gewährt, ist er hier (noch unkommentiert) wiedergegeben.
    John:„You’d better be goddamn happy.“
    Justine:„Yes, I should be. I really should be.“
    John:„Do you have any idea how much this party cost me? A ballpark figure.“
    Justine:„No. I don’t. Should I?“
    John:„Yes, I think you should. A great deal of money. A huge amount of money. In fact, for most people, an arm and a leg.“
    Justine: „I hope you feel it’s well spent.“
    John:„Well, that depends on wether or not we have a deal.“
    Justine: „A deal?“
    John: „Yes, a deal. That you’ll be happy.“
    Justine: „Yes, of course. Of course we have a deal.“
    John: „Good. Congratulations. I tried to throw your mother out.“
    Justine:„Yes, you usually do.“
    John:„Yes, I do.“
    Justine:„Thank you. It’s a wonderful party you’ve given me.“
    John:„How many holes are on our golf course?“
    Justine:„Eighteen.“
    John:„That’s right.“

    Im Übrigen hatte John erst kurz zuvor, während er sich bei Claire über das Betragen ihrer Familie entrüstete, unter anderem vorgebracht, dass einem hier schließlich ein 18-Loch Golfplatz geboten werde – „[...] where else would they going to get that? Nowhere!“

    ………………..

    Sorry, wieder ein paar Erinnerungsfehler (vielleicht eher nebensächlich):
    – Beim Striegeln des Pferdes trägt Justine noch keinen Reiterdress.
    – Im Verlauf des Films kommt es zwischen John und Justine nicht vier- sondern fünfmal zu einer verbalen Kommunikation, davon dreimal in Form eines Wortwechsels, doch geht nur der gerade zitierte Dialog über ganz wenige Worte hinaus.
    - Zu Abschnitt XX: Erst nach der dort angesprochenen Szene werden die Heißluftballone steigen gelassen.

    ———————————————————————————————————————————-

    B/24

    In der Anfangssequenz tritt Melancholia fast ausschließlich in den Weltraum-Aufnahmen in Erscheinung; nur in der achten Aufnahme der Sequenz steht der Planet mit dem Mond und der Sonne in waagerechter Konstellation an einem Himmel, der Nacht und Tag umfasst.
    Unter diesem Dreigestirn stehen in symmetrischer Entsprechung Justine, Leo und Claire auf dem Rasen des Schlossgartens, sodass man über Justine also Melancholia, über Leo den Mond und über Claire die Sonne leuchten sieht.

    ———————————————————————————————————————————–

    C/24

    Es wurde bisher noch nicht ein früherer Ausritt von Claire und Justine angesprochen, den sie einen oder wenige Tage nach der Hochzeitsparty unternehmen und der den Abschluss der ersten Filmhälfte bildet.

    Während sich das vom zweiten Ausritt Gezeigte auf das Geschehen an der Brücke beschränkt, über die man in den Wald jenseits des Baches gelangt, setzt der erste Ausritt, dem ebenfalls eine Stallszene vorausgeht (s.u.), mit einer Aufnahme aus der Vogelperspektive ein, in der die Schwestern, im schnellen Galopp ihrer Pferde, sich noch auf dem zur Brücke führenden, nebelverhangenen Weg befinden, der (zumindest die gezeigte Teilstrecke) an einem Bereich des Golfplatzes entlang verläuft.

    Beim Schauplatz an der Brücke sind die Entsprechungen zwischen den beiden Ausritten dann augenblicklich auszumachen. Zwar bleibt beim ersten Ausritt, meiner Auffassung nach, offen, ob Abraham bereits zu diesem Zeitpunkt eine Überquerung der Brücke verweigert, doch sieht man immerhin, dass er wiederholt davor zurückscheut, sie zu betreten.
    Darüber hinaus spricht Justine auch hier in der Schlussaufnahme Worte, die begleitet von Tristan u. Isolde – Klängen, eine soeben bemerkte Veränderung am Himmel betreffen:
    „The red star is missing from scorpio. Antares is no longer there.“

    Anknüpfend an die in Abschnitt I geäußerte Annahme, dass der Bach und die Brücke die Grenze und den Übergang zwischen den Domänen der Zivilisation und der Natur repräsentieren und ihnen somit eine entsprechend große Bedeutung zukommt, ist es m.E. gerechtfertigt, in Betracht zu ziehen, dass zwischen diesem Bach und dem in der Anfangssequenz des Films gezeigten Bach, in dessen Strömung man Justine Ophelia-gleich treiben sieht, ein (mittel- oder unmittelbarer) Bezug bestehen könnte.

    Abgesehen davon scheint mir, um Aufschluss darüber zu erlangen, warum in “Melancholia“ das Ophelia-Motiv, genauer, das Motiv ihres Ertrinkens, Eingang gefunden hat, ganz grundsätzlich eine Berücksichtigung der Worte erforderlich, mit denen dieses Ertrinken in Shakespeares “Hamlet“ erzählt wird (s. die gleich zitierte Passage) sowie des Umstandes, dass das von diesen Worten inspirierte Ophelia-Gemälde von John Everett Millais in einem der auf der betreffenden Seite aufgeklappten Kunstbände abgebildet ist, die Justine, beim Austausch der Bücher, ins Regal stellt.
    (s.u. im Haupttext und in dem Exkurs zu den vermuteten literarischen Bezügen.)

    Passage aus “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark“ (Akt 4, Szene 7) von William Shakespeare.
    Königin Gertrude berichtet Laertes, wie seine in einen Bach gestürzte Schwester Ophelia ums Leben kam:
    „[...] Her clothes spread wide;
    And mermaid-like, awhile they bore her up:
    Which time she chanted snatches of old tunes;
    As one incapable of her own distress,
    Or like a creature native and indu’d
    Unto that element: but long it could not be
    Till that her garments, heavy with their drink,
    Pull’d the poor wretch from her melodious lay
    To muddy death.“

  56. Jens Annecke sagt:

    Zwischenanmerkung:
    Die gerade erwähnten Erinnerungsfehler sind vielleicht eher nebensächlich, aber sie wären natürlich leicht zu vermeiden gewesen, wenn ich stärker beherzigt hätte, mich nur zu dem zu äußern, was einen Moment zuvor noch mal gesehen habe.
    Das will ich von jetzt an tun.

  57. Jens Annecke sagt:

    Und zwar stets.

  58. Jens Annecke sagt:

    Abschnitt XXV

    Nach dem zweiten Ausritt der Schwestern ist im Filmverlauf dann der Moment gekommen, in dem man zunächst das Fenstertriptychon mit der vor dem mittleren Fenster stehenden Claire und daraufhin das von ihr beim Hinausschauen Erblickte sieht.
    Den bisherigen Ausführungen hierzu ist jetzt noch nichts hinzuzufügen und da es bei der Erörterung des daran anschließenden Geschehens––einem nächtlichen Geschehen (ca. späte 79. bis frühe 84. Filmminute) das seinen Ausgangspunkt wieder im Pferdestall hat (die Pferde sind in große Unruhe geraten) und mit jener Aufnahme endet, in der Justine, nackt von Melancholias fahlblauem Licht beschienen, inmitten einer besonders romantischen Szenerie auf dem Ufergras eines Teiches oder Baches liegt––einige Male auf vermutete Bezüge zu anderen Filmen sowie zu Werken der Literatur und, etwas knapper, der bildenden Kunst einzugehen gilt (s.u.), sei der Blick als nächstes auf die darauf folgende Szene gerichtet, die sich auf der Schlossterrasse und wieder bei Tage abspielt.
    In ihrer ersten Einstellung wird gezeigt, wie Claire und Justine an einem mit Frühstücksutensilien bedeckten Tisch sitzen; bei ihnen steht “Little Father“.
    Einen Augenblick später hält das über den Parkrasen herangerollte Golf-Cart mit John und Leo vor der Terrasse.
    Hinter ihnen, auf der Ladefläche des Fahrzeugs, steht, getragen vom Stativ, ein Teleskop, das, wie aus einer Aufnahme der ersten Filmhälfte hervorging, seinen Standort für gewöhnlich in einem kleinen, wandlosen Pavillon des Schlossgartens, am Rande des Golfplatzes hat. (s.Anm. A/25)
    Als sie aus dem Cart ausgestiegen sind, ist “Little Father“ in Begriff, John das herausgehobene Teleskop abzunehmen, was der jedoch mit den Worten „You don’t touch the instrument!“ rüde ablehnt. (s. Anm. B/25 ).
    Unterdes ist Leo schon zu den Frauen geeilt, um ihnen einen etwa armlangen Gegenstand zu zeigen, der aus einer an einem Holzstab rechtwinklig angebrachten Drahtspirale besteht (s. Anm.C/25), zu dem der hinzugetretene John (nur an Claire gewendet) verkündet:
    „Our son has invented a very fine device. If you adjust the steel and point it towards the planet from your chest it’ll tell you how fast it’s approaching and ultimately how fast it will recede.“

    Auf die Gestalt und Beschaffenheit dieses Geräts ist bald zurückzukommen; ohne Zweifel offenbart sich in ihm sehr eindrücklich, dass Leo, selbst wenn man sein Alter unberücksichtigt ließe, über ein erfinderisches Ingenium verfügt.
    Zwar war nach meinem Dafürhalten schon zuvor erkennbar, dass es sich bei ihm um einen ebenso verständigen wie einfühlsamen Jungen handelt, doch ließ sich die ungewöhnliche Stärke seiner Verstandeskraft bis zu diesem Moment wohl nur erahnen – zumal er in der ersten Filmhälfte ja überwiegend in einer passiven Rolle in Erscheinung trat, nämlich als das an der Hochzeitparty nur relativ kurz teilnehmende Kind, das sich, wenn Justine dann wiederholt zu seinem Zimmer Zuflucht nahm, vornehmlich im Schlaf oder Halbschlaf befand; dabei wurde seine Kindlichkeit noch durch einen Teddybären betont, der m.E. als Leos anfängliches Hauptattribut bezeichnet werden kann. (s. Anm. D/25)

    Allerdings ließen eine über seinem Bett hängende Karte des Sonnensystems und ein an seinem Zimmerfenster stehendes (und mit dem soeben erwähnten allem Anschein nach nicht identisches)Teleskop bereits in der ersten Filmhälfte darauf schließen, dass Leo, als man vom Planeten Melancholia und dessen Herannahen noch gar nichts wusste, schon großes Interesse an Astronomie hatte. (s. Anm. E/25)

  59. Kommentar zu N /19 „Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen“ :

    Dürers Kupferstich mit der siebensprossigen Leiter in der Mitte – und dem unten nicht korrigierten Übersetzungsfehler in einem W. Florey-Zitat- wurde von Dürer mit MELENCOLIA § I auf die Innenseite eines an den Himmel gepinnten Tier-Balgs eintätowiert, der erstaunlicherweise manchmal sogar noch als quieckendes fledermausähnliches Fabelwesen oder in der heutigen Wissenschaftssprache als “bat“ gekennzeichnet wird.
    So wird Dürers Anagramm „CAMEOLEON LI (= MENSCH) § I (= GOTT) von einer Mehrheit der Betrachter als Melancholie-Titel geglaubt, weil man seinen eigenen Augen nicht trauen kann.
    Der vierte Buchstabe des auch bei seinem Inschrift-Anagramm geradezu zwangshaft genauen Dürer aber ist ein E. Und das als siebter Buchstabe leider sehr oft hineingemogelte H existiert in Dürers Tierbalg-Tätowierung überhaupt nicht, sondern dokumentiert lediglich den in der Kunstgeschichte längst endemischen “sensitiven Beziehungswahn“, dass es sich bei Dürers B74-Kupferstich ja um die Darstellung des melancholisches Temperamentes handele. Doch dieses 500 Jahre lang vererbte “umschriebene Paranoid“ halluziniert gewissermaßen das nicht-existente “ h “, heute immer noch und dem folgt auch Jens Anneke. Erst dann nämlich kann man den Lars von Trier-Film “Melancholia“ als Kommentar von Dürers Meisterstich verwenden – etwa wie der Medizinstudent, der sich für seine Zoologie-Prüfung nur auf Würmer vorbereitet hat, aber zum Elephanten gefragt antwortet: Der Elephant lebt in Indien und in Afrika, dort ist es wärmer. Die Wärmer aber zerfallen in Platt-, Ringel- und Rundwürmer.
    Dennoch ist ein nur mit grossem Aufwand herbeizuführender, noch dazu lesbarer Vergleich der beiden höchst ungleichen Bildgeschichten von Interesse. Man sollte aber einfache Übersetzungs-Fehler vom Italienischen ins Deutsche selbst bei Zitierung von W. FLOREY vermeiden, bzw. lieber korrigieren. Denn „per sei gradi“ erklimmt die Seele nicht die siebte, sondern die sechste Stufe, auf der man nach Pico ein Cherub wird, der mit der auf dieser 6. Leitersprosse erreichten Doppelsichtigkeit gleichzeitig irdische wie himmliche Bereiche übersehen kann -und die siebte (sette) Stufe kann man garnicht lebend erreichen (s.: Ioannes Pico della Mirandola: Commento sopra una canzone d’amore, 1486 – Bilingue bei Meiner, Hamburg, 2001, Seite 208/209 – hier der mit Dürers Melencolia vergleichbare „angelo terrestre“).
    Viele Einzelheiten des Melancholia-Vergleichs mit Dürers MELENCOLIA § I wären zu besprechen, aber hier nur nur noch dies: “mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine“ hat die fälschlich “Melancholiefigur“ genannte Frau auf Dürers B74-Kupferstich auch bzgl. ihrer Lokalsierung nichts zu tun, denn Melencolia sitzt nicht am Ufer, sondern auf einer erheblichen Anhöhe (evtl. auf dem Berg Zion) über einem hochflutigen Gewässer (Meer/See) mit Andeutung einer über die kleine Stadt hereinbrechenden “sintflutartigen“ Wasserwoge zwischen 4. und 5. Leitersprosse; außerdem das Gaukel- oder Vexierbild eines ertrinkenden Kopfes inmitten des hochflutigen Wassers.

    Dr. Ernst Theodor Mayer, Nervenarzt, Med.Dir. (LMU) i.R.
    P.S.: angeboten wird Übersendung von Bilddatei-Belegen nach Mitteilung einer E-mail-Adresse.

  60. Kommentar zu N /19 „Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen“ :

    Dürers Kupferstich mit der siebensprossigen Leiter in der Mitte – und dem unten nicht korrigierten Übersetzungsfehler in einem W. Florey-Zitat- wurde von Dürer mit MELENCOLIA § I auf die Innenseite eines an den Himmel gepinnten Tier-Balgs eintätowiert, der erstaunlicherweise manchmal sogar noch als quieckendes fledermausähnliches Fabelwesen oder in der heutigen Wissenschaftssprache als “bat“ gekennzeichnet wird.
    So wird Dürers Anagramm „CAMELEON LI (= MENSCH) § I (= GOTT) von einer Mehrheit der Betrachter als Melancholie-Titel geglaubt, weil man seinen eigenen Augen nicht trauen kann.
    Der vierte Buchstabe des auch bei seinem Inschrift-Anagramm geradezu zwangshaft genauen Dürer aber ist ein E. Und das als siebter Buchstabe leider sehr oft hineingemogelte H existiert in Dürers Tierbalg-Tätowierung überhaupt nicht, sondern dokumentiert lediglich den in der Kunstgeschichte längst endemischen “sensitiven Beziehungswahn“, dass es sich bei Dürers B74-Kupferstich ja um die Darstellung des melancholisches Temperamentes handele. Doch dieses 500 Jahre lang vererbte “umschriebene Paranoid“ halluziniert gewissermaßen das nicht-existente “ h “, heute immer noch und dem folgt auch Jens Anneke. Erst dann nämlich kann man den Lars von Trier-Film “Melancholia“ als Kommentar von Dürers Meisterstich verwenden – etwa wie der Medizinstudent, der sich für seine Zoologie-Prüfung nur auf Würmer vorbereitet hat, aber zum Elephanten gefragt antwortet: Der Elephant lebt in Indien und in Afrika, dort ist es wärmer. Die Wärmer aber zerfallen in Platt-, Ringel- und Rundwürmer.
    Dennoch ist ein nur mit grossem Aufwand herbeizuführender, noch dazu lesbarer Vergleich der beiden höchst ungleichen Bildgeschichten von Interesse. Man sollte aber einfache Übersetzungs-Fehler vom Italienischen ins Deutsche selbst bei Zitierung von W. FLOREY vermeiden, bzw. lieber korrigieren. Denn „per sei gradi“ erklimmt die Seele nicht die siebte, sondern die sechste Stufe, auf der man nach Pico ein Cherub wird, der mit der auf dieser 6. Leitersprosse erreichten Doppelsichtigkeit gleichzeitig irdische wie himmliche Bereiche übersehen kann -und die siebte (sette) Stufe kann man garnicht lebend erreichen (s.: Ioannes Pico della Mirandola: Commento sopra una canzone d’amore, 1486 – Bilingue bei Meiner, Hamburg, 2001, Seite 208/209 – hier der mit Dürers Melencolia vergleichbare „angelo terrestre“).
    Viele Einzelheiten des Melancholia-Vergleichs mit Dürers MELENCOLIA § I wären zu besprechen, aber hier nur nur noch dies: “mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine“ hat die fälschlich “Melancholiefigur“ genannte Frau auf Dürers B74-Kupferstich auch bzgl. ihrer Lokalsierung nichts zu tun, denn Melencolia sitzt nicht am Ufer, sondern auf einer erheblichen Anhöhe (evtl. auf dem Berg Zion) über einem hochflutigen Gewässer (Meer/See) mit Andeutung einer über die kleine Stadt hereinbrechenden “sintflutartigen“ Wasserwoge zwischen 4. und 5. Leitersprosse; außerdem das Gaukel- oder Vexierbild eines ertrinkenden Kopfes inmitten des hochflutigen Wassers.

    Dr. Ernst Theodor Mayer, Nervenarzt, Med.Dir. (LMU) i.R.
    P.S.: angeboten wird Übersendung von Bilddatei-Belegen nach Mitteilung einer E-mail-Adresse.

  61. Kommentar zu N /19 „Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen“ :

    Dürers Kupferstich mit der siebensprossigen Leiter in der Mitte – und dem unten nicht korrigierten Übersetzungsfehler in einem W. Florey-Zitat- wurde von Dürer mit MELENCOLIA § I auf die Innenseite eines an den Himmel gepinnten Tier-Balgs eintätowiert, der erstaunlicherweise manchmal sogar noch als quieckendes fledermausähnliches Fabelwesen oder in der heutigen Wissenschaftssprache als “bat“ gekennzeichnet wird.
    So wird Dürers Anagramm „CAMELEON LI (= MENSCH) § I (= GOTT) von einer Mehrheit der Betrachter als Melancholie-Titel geglaubt, weil man seinen eigenen Augen nicht trauen kann.
    Der vierte Buchstabe des auch bei seinem Inschrift-Anagramm geradezu zwangshaft genauen Dürer aber ist ein E. Und das als siebter Buchstabe leider sehr oft hineingemogelte H existiert in Dürers Tierbalg-Tätowierung überhaupt nicht, sondern dokumentiert lediglich den in der Kunstgeschichte längst endemischen “sensitiven Beziehungswahn“, dass es sich bei Dürers B74-Kupferstich ja um die Darstellung des melancholisches Temperamentes handele. Doch dieses 500 Jahre lang “vererbte“ umschriebene Paranoid“ halluziniert gewissermaßen das nicht-existente “ h “, heute immer noch und dem folgt auch Jens Anneke. Erst dann nämlich kann man den Lars von Trier-Film “Melancholia“ als Kommentar von Dürers Meisterstich verwenden – etwa wie der Medizinstudent, der sich für seine Zoologie-Prüfung nur auf Würmer vorbereitet hat, aber zum Elephanten gefragt antwortet: Der Elephant lebt in Indien und in Afrika, dort ist es wärmer. Die Wärmer aber zerfallen in Platt-, Ringel- und Rundwürmer.
    Dennoch ist ein nur mit grossem Aufwand herbeizuführender, noch dazu lesbarer Vergleich der beiden höchst ungleichen Bildgeschichten von Interesse. Man sollte aber einfache Übersetzungs-Fehler vom Italienischen ins Deutsche selbst bei Zitierung von W. FLOREY vermeiden, bzw. lieber korrigieren. Denn „per sei gradi“ erklimmt die Seele nicht die siebte, sondern die sechste Stufe, auf der man nach Pico ein Cherub wird, der mit der auf dieser 6. Leitersprosse erreichten Doppelsichtigkeit gleichzeitig irdische wie himmliche Bereiche übersehen kann -und die siebte (sette) Stufe kann man garnicht lebend erreichen (s.: Ioannes Pico della Mirandola: Commento sopra una canzone d’amore, 1486 – Bilingue bei Meiner, Hamburg, 2001, Seite 208/209 – hier der mit Dürers Melencolia vergleichbare „angelo terrestre“).
    Viele Einzelheiten des Melancholia-Vergleichs mit Dürers MELENCOLIA § I wären zu besprechen, aber hier nur nur noch dies: “mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine“ hat die fälschlich “Melancholiefigur“ genannte Frau auf Dürers B74-Kupferstich auch bzgl. ihrer Lokalsierung nichts zu tun, denn Melencolia sitzt nicht am Ufer, sondern auf einer erheblichen Anhöhe (evtl. auf dem Berg Zion) über einem hochflutigen Gewässer (Meer/See) mit Andeutung einer über die kleine Stadt hereinbrechenden “sintflutartigen“ Wasserwoge zwischen 4. und 5. Leitersprosse; außerdem das Gaukel- oder Vexierbild eines ertrinkenden Kopfes inmitten des hochflutigen Wassers.

    Dr. Ernst Theodor Mayer, Nervenarzt, Med.Dir. (LMU) i.R.
    P.S.: angeboten wird Übersendung von Bilddatei-Belegen nach Mitteilung einer E-mail-Adresse.

  62. Kommentar zu N /19 „Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen“ :

    Dürers Kupferstich mit der siebensprossigen Leiter in der Mitte – und dem unten nicht korrigierten Übersetzungsfehler in einem W. Florey-Zitat – wurde von Dürer mit MELENCOLIA § I auf die Innenseite eines an den Himmel gepinnten Tier-Balgs eintätowiert, der erstaunlicherweise manchmal sogar noch als quieckendes fledermausähnliches Fabelwesen oder in der heutigen Wissenschaftssprache als “bat“ verstanden wird.
    So wird Dürers Anagramm „CAMELEON LI (= MENSCH) § I (= GOTT) von einer Mehrheit der Betrachter als Melancholie-Titel geglaubt, weil man seinen eigenen Augen nicht trauen kann.
    Der vierte Buchstabe des auch bei seinem Inschrift-Anagramm geradezu zwangshaft genauen Dürer aber ist ein E. Und das als siebter Buchstabe leider sehr oft hineingemogelte H existiert in Dürers Tierbalg-Tätowierung überhaupt nicht, sondern dokumentiert lediglich den in der Kunstgeschichte längst endemischen “sensitiven Beziehungswahn“, dass es sich bei Dürers B74-Kupferstich ja um die Darstellung des melancholisches Temperamentes handele. Doch dieses 500 Jahre “vererbte“ partielle Paranoid halluziniert gewissermaßen das nicht-existente “ h “, heute immer noch und dem folgt auch Jens Anneke. Denn erst dann kann man den Lars von Trier-Film “Melancholia“ als Kommentar von Dürers Meisterstich verwenden – etwa wie der Medizinstudent, der sich für seine Zoologie-Prüfung nur auf Würmer vorbereitet hat, aber zum Elephanten gefragt, nur antworten kann: Der Elephant lebt in Indien und in Afrika, dort ist es wärmer. Die Wärmer aber zerfallen in Platt-, Ringel- und Rundwürmer.
    Dennoch ist ein nur mit grossem Aufwand herbeizuführender, noch dazu lesbarer Vergleich der beiden höchst ungleichen Bildgeschichten von Interesse. Man sollte aber einfache Übersetzungs-Fehler vom Italienischen ins Deutsche selbst bei Zitierung von W. FLOREY vermeiden bzw. insgeheim korrigieren. Denn „per sei gradi“ erklimmt die Seele nicht die siebte, sondern die sechste Stufe, auf der man nach Pico ein Cherub wird, der mit der auf dieser Leitersprosse erreichten Doppelsichtigkeit gleichzeitig irdische wie himmliche Bereiche übersehen kann -und die siebte (sette) Stufe kann man nach Pico lebend nicht erreichen (s.: S. Giovanni Picodella Mirandola: Commento sopra una canzone d’amore, 1486 – Bilingue bei Meiner, Hamburg, 2001, Seite 208/209 – hier der mit Dürers Melencolia vergleichbare „angelo terrestre“).

    Viele Einzelheiten des Melancholia-Vergleichs mit Dürers MELENCOLIA § I wären zu besprechen aber hier nur nur noch dies: “mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine“ hat die fälschlich “Melancholiefigur“ genannte Frau auf Dürers Kupferstich auch bzgl. ihrer Lokalsierung nichts zu tun, denn sie sitzt nicht am Ufer, sondern auf einer erheblichen Anhöhe (evtl. auf dem Berg Zion) über einem hochflutigen Gewässer (Meer/See) mit Andeutung einer über die kleine Stadt der hereinbrechenden “sintflutartigen“ Wasserwoge zwischen 4. und 5. Leitersprosse; außerdem das Gaukel- oder Vexierbild eines ertrinkenden Kopfes inmitten des hochflutigen Wassers.

    Dr. Ernst Theodor Mayer, Nervenarzt, Med.Dir. (LMU) i.R.
    P.S.: angeboten wird Übersendung von Bilddatei-Belegen nach Mitteilung einer E-mail-Adresse

  63. Bitte um Entschuldigung für die wohl durch falsches Tippen verursachte Vervierfachung meines Kommentars.
    Die vierte Fassung -selbst mit dem nicht mehr gelöschte “der“, vorn in der vierten Zeile von unten, soll gelten.
    Mit freundlichen Grüssen
    Ernst Theodor Mayer

  64. Very good post. I’m dealing with a feew of these issues as
    well..

  65. Jens Annecke sagt:

    A/25
    Als Justine (gegen Ende der 22. Filmminute) mit dem Golf-Cart am Pavillon vorbeifährt, kommt das in ihm stehende Teleskop gut zur Geltung.
    Der Pavillon markiert einen Bereich, in dem der Schlossgarten und der Golfplatz ineinander übergehen.
    Etwa in der 48. Filmminute werden hier die Heißluftballone steigen gelassen. Kurz bevor dies geschieht, nimmt John sehr konzentriert, aber sichtlich unter Zeitdruck, an dem nun auf dem Rasen platzierten Teleskop Einstellungen mit einem in der Hand gehaltenen Bedienungsgerät vor, während man im Hintergrund schon die Schar der übrigen Festteilnehmer prozessionsartig näherkommen sieht, flankiert von den Masten der sie hell bescheinenden, leistungsstarken Lampen.

    Als die Ballone dann leuchtend in den Nachthimmel aufsteigen, wird diesem Schauspiel großer Beifall gezollt, wenn auch sicher nicht von Gabby, Justines Mutter, die, als Justine sich einmal nach ihr umschaut, den Verlauf dieses Programmpunkts aus größerer Distanz, nämlich direkt vor dem Pavillon stehend, mit verschränkten Armen, ihrem gewohnt abschätzigen Gesichtsausdruck und leicht abgewandt betrachtet.

    In dieser Gabby so zeigenden Aufnahme ist, nach meinem Empfinden, nicht nur starke Ablehnung sondern eine Aura des Unheilvollen deutlich wahrzunehmen.
    Dazu trägt auch ein etwa tellergroßes, gleißend helles Licht am unteren Ende von zwei perspektivisch dicht beieinander stehenden Pavillonpfeilern bei, das augenscheinlich von einer Reflexion hervorgerufen ist und das dennoch (jedenfalls bei mir) Assoziationen zu Feuer bzw. zu etwas-in-Brand-gesetztem weckt. Und da man nur wenige Sekunden später den Ballon, den der Hochzeitplaner starten lassen möchte, in Flammen aufgehen sieht, erscheint es mir keineswegs müßig, Überlegungen dazu anzustellen, ob hier ein Korrespondenzverhältnis von ähnlich versinnbildlichten und darum vielleicht auch inhaltlich ähnlich gearteten Aussagen erkennbar wird.

  66. Jens Annecke sagt:

    B/25

    In Anbetracht des von Leo erfundenen Geräts und unter Berücksichtigung der bisherigen Ausführungen zu dem schon in Abschnitt I vertretenen Standpunkt, dass von den in Lars von Triers “Melancholia“ enthaltenen kulturhistorischen Bezügen diejenigen zur Renaissance (wie auch die zur Romantik) einen besonders hohen Stellenwert haben, spricht m.E. einiges dafür, dass sich in Leos Namen eine – und wie ich glaube in diesem Film durchaus nicht die einzige(s.u.) – Referenz zu dem wohl berühmtesten Repräsentanten des Renaissance-Zeitalters, Leonardo da Vinci verbirgt.

    Zugleich sei an dieser Stelle schon einmal die in einem Anmerkungsabschnitt des nächsten Exkurses eingehend begründete Vermutung geäußert, dass Leos Name auch noch auf einen anderen Leonardo verweist (bzw. verweisen mag), nämlich auf Leonardo Fibonacci – geb. ca.1170 in Pisa, gest. ca.1240, ebendort; Lebensdaten ungewiss – der zu den bedeutendsten Mathematikern des Mittelalters zählt und nach welchem die durch ein spezifisches exponentielles Anwachsen ihrer Zahlen charakterisierte Fibonacci-Folge/Fibonacci-Sequenz sowie die Fibonacci- Spirale (im Englischen spricht man meist von golden spiral) benannt sind.

    Auf die Fibonacci-Folge kommt auch der sehr belesene Seligman in Lars von Triers aktuellem Film “Nymph()maniac“ zu sprechen. Etwa in der 96. Minute des ersten Teils erläutert er Joe (der Protagonistin des Films) die Sequenz mit folgenden Worten:

    „You know, the one that starts with the zero and then comes the one – the sequence is created by adding the two previous numbers to create the new one. So it’s zero plus one makes one and one plus one makes two [...].“

    Und während Seligman fortfährt, wird der Inhalt seiner Worte auch visuell vermittelt, und zwar auf diese Weise:
    0
    1
    0+1= 1
    1+1= 2
    2+1= 3
    2+3= 5
    5+8=13
    (Im weiteren Verlauf der Fibonacci-Folge wird das exponentielle Anwachsen ihrer Zahlen dann rasch ersichtlich: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, [21, 34, 55, 89; 144, 233, 377, 610, etc.... Bereits die zweiunddreißigste Zahl der Sequenz ist größer als eine Million.)

    Am Ende seiner die Fibonacci-Folge betreffenden Erläuterung merkt Seligman noch dieses an:
    „The sequence has an interesting connection to Pythagoras’ theorem and the golden section [dem Goldenenen Schnitt also]; it was all about finding out a divine methodology in art and architecture.“
    Vgl. diese im wikipedia-Eintrag zur Fibonacci-Folge enthaltene Information: „Wie von Johannes Kepler festgestellt wurde, nähert sich der Quotient zweier aufeinander folgender Fibonacci-Zahlen dem Goldenen Schnitt Φ [phi] an.“ (zitiert aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Fibonacci-Folge#Verwandtschaft_mit_dem_Goldenen_Schnitt)

    Was nun die Fibonacci-Spirale angeht, so erklärt sich ihre Alternativbezeichnung Goldene Spirale bzw. golden spiral aus dem Umstand, dass das dem Goldenen Schnitt zugrundeliegende Größenverhältnis, engl.: the golden ratio (der Begriff wird mit golden section meist synonym verwendet), der Wachstumsfaktor der Goldenen Spirale ist.
    Die betreffende Formulierung aus dem golden-spiral-Eintrag bei wikipedia lautet wie folgt: „In geometry, a golden spiral is a logarithmic spiral whose growth factor is φ [phi], the golden ratio. That is, a golden spiral gets wider (or further from ist origin) by a factor of φ for every quarter it turns.“ (zitiert aus: http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_spiral)

    Zum Abschluss dieser Anmerkung sei noch angemerkt, dass in dem von Leo erfundenen Gerät meiner Meinung nach eine Verschränkung von mehreren, einander ergänzenden Verweisen erkennbar wird – sowohl was die Gestalt, als auch das Material des Gerätes (grauer Metalldraht und das wohl weniger relevante Holz) anbelangt – ,worauf vornehmlich im nächsten Exkurs näher eingegangen wird.

  67. Jens Annecke sagt:

    Über die soeben gepostete Anmerkung habe ich versehentlich B/25 geschrieben. Es handelt sich bei ihr um die Anmerkung C/25. Der Inhalt der tatsächlichen Anmerkung B/25 ist weiter unten in den Haupttext eingefügt.

  68. Jens Annecke sagt:

    habe gerade gemerkt, dass ich bei der Darstellung der Additionen eine Addition nicht eintrug.

  69. Jens Annecke sagt:

    In der zuletzt geposteten (und noch nicht freigeschalteten) Anmerkung könnte eine Textstelle vielleicht den Eindruck erwecken, dass Seligman in Lars von Triers “Nymphomaniac“ auch das exponentielle Anwachsen der Zahlen in der Fibonacci-Folge erwähnt. Das ist aber nicht der Fall (und die zur Veranschaulichung durchgeführten Additionen, nimmt er nur ein paar Sekunden lang vor).

  70. Jens Annecke sagt:

    Sorry, noch ein Nachtrag (wegen Verdachts auf missverständliche Formulierung).
    meinte grad: ….vielleicht den Eindruck erwecken dass Seligman, als er auf die Fibonacci-Folge zu sprechen kommt, auch das exponentielle Anwachsen ihrer Zahlen erwähnt. Das ist aber nicht der Fall….

  71. Jens Annecke sagt:

    D/25

    In sämtlichen Szenen, die Leo in seinem Bett zeigen, ist auch der Teddybär zu sehen, und zwar fast immer unmittelbar neben Leo.
    Gegen Ende des Films jedoch, wenn man den Teddybär zum letzten Mal erblickt (ca. in der 113. Filmminute), liegt er vor einer Ecke des Nachtisches auf dem Zimmerboden, ein Detail, das in meinen Augen gut zu einem Arrangement von auf dem Nachttisch befindlichen Action-Figuren passt (das man zuvor schon, ca. in der 99. Minute, sah).
    Bereits bei oberflächlicher Betrachtung fällt auf, dass nur zwei dieser Action-Figuren stehen; sie sind am rechten Rand des Tisches aufgestellt und sie lassen sich eindeutig als “Star Wars“-Artikel identifizieren.
    Während die vordere Figur R2D2, dieses Musterbild eines guten und smarten Roboters, darstellt, handelt es sich bei der hinteren Figur um das Modell eines zweibeinigen Kampf- u. Transport-Vehikels des Imperiums, einen, wie ich aus Einträgen im Internet erfuhr, sogenannten “Walker“ des AT-ST Typs; siehe http://starwars.wikia.com/wiki/All_Terrain_Scout_Transport.
    (Mit einigen Robotern, die gegenwärtig für tatsächliche militärische Operationen entwickelt werden, hat er m.E. durchaus beträchtliche Ähnlichkeit; vgl. z.B. diesen Clip: https://www.youtube.com/watch?v=aqCmX5dMYHg)

    Das Modell des AT-ST übertrifft alle anderen Action-Figuren auf Leos Nachttisch bei weitem an Größe; deutlich sind die geöffneten Einstiegsluken auf seinem Dach (wie um anzuzeigen, dass das Vehikel unbemannt ist) und sein frontal vorragendes Geschütz zu erkennen.

    Obwohl die R2D2 Figur und das AT-ST Modell Maschinen gegnerischer Seiten darstellen, stehen sie hier einträchtig beieinander, beide in Ausrichtung auf die liegenden Figuren, die durchweg menschengestaltig sind (und ebenfalls wie “Star Wars“-Figuren anmuten, verlässlich zu bestimmen vermag ich aber keine von ihnen).

    Möglicherweise liegen die menschengestaltigen Figuren ja deshalb, weil Leo zwar schon vorhatte, sie aufzustellen, es bloß noch nicht getan hat.
    Das Gesamtarrangement legt m.E. aber etwas anderes nahe: nämlich dass mit dem Liegen der menschengestaltigen Figuren zum Ausdruck gebracht wird, dass sie von dem in ihre Richtung weisenden Geschütz des AT-ST niedergestreckt wurden.

    Nun gibt es einen Umstand, der dem, was hier zu sehen ist (noch ganz unabhängig von Aspekten seiner Deutung, s.u.) eine, wie ich finde, ziemlich makabere Note verleiht; dieser Umstand besteht darin, dass besagtes Geschütz nicht nur in die Richtung der liegenden Action-Figuren weist, sondern zudem auf den in seinem Bett liegenden Leo gerichtet ist.
    Besonders deutlich macht sich diese makabere Note in der Szene bemerkbar, in der man das Arrangement der Action-Figuren zum zweiten und letzten Mal sieht, da Leo dann sehr ermattet und sichtlich um Luft ringend (John hatte zuvor einmal angemerkt, dass eine Sauerstoffabnahme erfolgt, wenn Melancholia der Erde ganz nahe kommt) in seinem Bett liegt – und dies, wie gerade erwähnt, ohne den Teddybären, auf dessen Lage auf dem Zimmerboden noch näher einzugehen ist.

  72. Dr. rer. nat. Condylomata Acuminata sagt:

    Ich frage mich, ob ich Bewunderung empfinden oder Mitleid mit Ihnen haben soll, Herr Annecke. Ganz offensichtlich ist Ihr eigenes Leben dermaßen sinnentleert, dass Sie sich seit 2 Jahren mit einem, zugegebenermaßen genialen, Film beschäftigen, als sollten diese Kommentare Ihr persönliches Meisterwerk werden.

    Was machen Sie beruflich? Langzeitstudent Germanistik und Filmwissenschaften? Anders lassen sich auch die unchristlichen Zeiten, zu denen Sie Ihre Kommentare verfassen während “ernsthaft” arbeitende Menschen schlafen müssen, nicht erklären.

    Warten Sie, ich hab’s…..SIE sind Lars von Trier. Wahnsinn!

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