Man wies mich darauf hin, dass Don DeLillo, der Autor von Point Omega und vieler anderer berühmter Romane (von denen ich bisher nur zwei gelesen habe) nicht Don de Lillo geschrieben werden könne, wie ich es eben tat.
In dem betreffenden, gerade angekündigten Exkurs wird auch das Omega Point-Konzept von Pierre Teilhard de Chardin angesprochen werden, aber nur kurz, da in Fußnote (endnote) 4 detaillierter darauf eingegangen wird.

Vielfach wird die Leiter als Jakobsleiter gedeutet, auf der in Jakobs Traum (Gen 28,12) die Engel zwischen Himmel und Erde stetig hinauf- u. hinabsteigen.
Die Leiter auf Dürers Melancholiekupferstich geht über den oberen Bildrand hinaus und es bleibt auch verborgen, wie weit sie hinabreicht; manchen Interpreten scheint es so, als sei da ein Abgrund angedeutet.
Wenn man sich aber auf das Dargestellte beschränkt, dann handelt es sich um eine siebensprossige Leiter. Wolfgang Florey kommt bei ihrer Erörterung auf eine Passage bei Pico della Mirandola zu sprechen. Der berühmte Renaissance-Philosoph bemühe „[...] das Sinnbild der Jakobsleiter, die dem Menschen den Weg der Erkenntnis weist. Wenn die menschliche Seele schließlich die siebente Stufe der Leiter erklommen habe, so würde sie dort den „angelo terrestre“ erreichen. Im Aufstieg („per sei gradi“) gelänge der Seele die Metamorphose zu einem engelhaften Sein, sofern es ihr gelänge, jedes zweckgerichtete Wollen und Tun zu überwinden.“
Wolfgang Florey: Über Dürers Melencolia (Essay), 2004; S. 5
Internet-Volltext: http://www.florey.de/download/UeberDuerersMelencolia.pdf

( Wie bei anderen Details von “Melencolia I“ werden weitere Interpretationen der Leiter in Fußnote 5 angesprochen.)

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O /19
Manche Autoren erblicken in dem Zeichen I die 1 als Ordnungszahl, gemäß der Annahme, dass es sich bei dem Melancholiestich um das erste Bild eines von Dürer zwar begonnenen, aber anscheinend nicht weiter ausgeführten Bilderzyklus zur Vier-Temperamenten-Lehre handelt, der folglich allegorische Darstellungen des melancholischen, sanguinischen, cholerischen und phlegmatischen Temperaments umfassen sollte. Gegen diese Interpretation wird jedoch oft eingewandt, dass ein dogmenkonformer Bildzyklus zur Temperamentenlehre mit einer Darstellung des sanguinischen Temperaments beginnen müsste.

Bisweilen wird das Zeichen I auch als Imperativ des lateinischen Wortes ire (gehen) gelesen.
Der Bildtitel wäre demnach als „Melancholie gehe fort, entschwinde“ zu übersetzen. Nach meinem Eindruck findet diese Deutung schon seit längerem nur noch wenig Anklang.

Einer späteren Deutung Panofskys (et al.) zufolge lässt sich das Zeichen I gleichermaßen als Zahl 1 und als Buchstabe I interpretieren, da der Stich einen bestimmten Melancholietypus, die melancholia imaginationis, zeige, welche als die erste und unterste von drei (hierarchisch klassifizierten) Melancholievarianten (bzw. Melancholiestufen: melancholia imaginationis, melancholia rationis, melancholia mentis) aufzufassen sei. Auf diese, vornehmlich aus Lehren von Agrippa von Nettesheim und Marsilio Ficino hergeleitete Interpretation wird im weiteren Verlauf der Abhandlung noch etwas näher eingegangen.

Schuster deutet das Zeichen I als ein Symbol, das die Melancholiefigur als Personifikation der Mathematik ausweist, da es sich bei der Eins „[...]nach dem für Dürer verbindlichen antiken Zahlbegriff [um] keine Zahl, wohl aber [um] das Fundament aller Zahlen und damit allen Zählens und mithin der Mathematik [handele].“ (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S. 86 (vgl. ebd., S. 132) )
Auch hierzu später mehr.

Schuster ist der Ansicht, dass „[...] an Dürers nach dem Goldenen Schnitt konzipierten Polyeder im Zusammenhang von Stereometrie [=räumliche Geometrie] und Proportion auch der für die Renaissance so kennzeichnende Zusammenhang von Ästhetik und Erkenntnisstreben, von Kunst und Wissenschaft [deutlich werde]. “ (Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, S. 192 )
Unmittelbar davor, in einem „Die Mathematisierung der Natur“ überschriebenen Textabschnitt (S. 190 f.) kommt Schuster auf Polyeder im Allgemeinen und den in “Melencolia I“ dargestellten Polyeder im Speziellen zu sprechen, er macht darauf aufmerksam, dass „[...] Dürer im dritten Buch seiner “Unterweisung der Messung“ zunächst [...] die Konstruktion der [fünf] platonischen Körper [Tetraeder, Hexaeder (Würfel), Oktaeder, Dodekaeder und Ikosaeder] behandelt und anschließend die unregelmäßigen Vielflächer dargestellt [hat]. Ein ebensolcher Vielflächer findet sich [...] [bereits 1510/11 bei dem Renaissance-Philosophen Carolus] Bovillus [...] unter die regelmäßigen Körper einbezogen zum Nachweis, daß auch diese sogenannten un- oder halbregelmäßigen Körper nicht ohne eine ihnen eigene Gesetzmäßigkeit seien. Dem entspricht [...] die im Stufenkosmos grundgelegte Überzeugung des christlichen Platonismus, daß Gottes Schöpfung in all ihren Teilen nach Maß, Zahl und Gewicht konstruiert sei [...].Eine naturabbildende Stereometrie mußte sich also nicht länger auf die Darstellung der elementaren Ordnung durch regelmäßige Körper beschränken, sondern auch die unterschiedlichen Verbindungen der Elemente ließen sich durch entsprechend mathematisch irreguläre Körper abbilden.“
„Eine solche Abbildungsfunktion könnte [wie Schuster fortfährt] auch dem Polyeder auf Dürers Melancholiekupferstich zukommen. Seine Unregelmäßigkeit als abgestumpfter Rhomboeder kann zunächst als mathematisches Analogon der sichtbaren Unregelmäßigkeit der ihn umgebenden Natur gelten. Tatsächlich aber ist dieser Polyeder [...] von Dürer durchgehend nach dem Goldenen Schnitt proportioniert. Seine unvollkommene, weil irreguläre Gestalt verbirgt also ebenso eine ästhetisch ausgezeichnete mathematische Ordnung, wie sie für den christlichen Platoniker auch in den unvollkommenen sublunaren Teilen der göttlichen Schöpfung verborgen sein muß.“

Zentral für Schusters „[...] Deutung des Polyeders als anschauliche Reduktion einer organischen Natur auf ihre mathematische Grundstruktur [...] [ist], daß auch noch die offensichtlich von Dürer abhängigen Polyeder bei [Lorenz] Stoer und anderen als mathematische Abbilder einer völlig chaotischen Natur gedacht sind.“
Überdies habe Wenzel Jamnitzer, „[...] der sich [...] 1568 ausdrücklich auf Dürer als seinen Lehrmeister in der Perspektive beruft, [...] [angemerkt] dass in der Natur implizit ›auch [das] von winckeln und eckhen gestalt‹ bereits enthalten sei, ja alle Kreaturen, Menschen, Tiere und Pflanzen seien aus geometrischen Körpern zusammengesetzt. Eben dieser Gedanke wird schließlich konstitutiv für eine neuzeitlich quantifizierende Naturwissenschaft bei Galilei.“ (Schuster, ebd., S. 190 f.)

Auf manche dieser von Schuster angesprochenen Aspekte wird im weiteren Verlauf der Abhandlung noch zurückzukommen sein. Und zwar ganz unabhängig davon, ob in der Aufnahme mit der auf der Mauer vor der Uferzone sitzenden Justine auch eine (von Lars von Trier absichtlich eingefügte) visuelle Entsprechung zu Dürers “Melencolia I“-Polyeder enthalten ist oder nicht; ersteres halte ich für keineswegs unwahrscheinlich, denn als die Claires Blick aus dem Fenster wiedergebende Kamera zur auf der Mauer sitzenden Justine hinüberschwenkt, sieht man ca. zehn Meter rechts von ihr, an der selben Mauer, einen großen, gleichmäßig dunklen, geometrisch konturierten Busch bzw. den Abschnitt eines solchen (oder einer Hecke), da er über den rechten Bildrand hinausgeht.
Die Kontur dieses Busch- (bzw. Hecken-)Abschnitts ergibt sich aus zwei geraden Linien: Seine horizontal verlaufende Oberseite und seine linke, Justine zugewandte, diagonal verlaufende Seite, die m.E. einen sehr ähnlichen, wenn nicht sogar den gleichen Neigungswinkel hat wie die direkt der Melancholiefigur zugewandte Diagonalseite des Polyeders auf dem Stich.
Am Ende der den Buschabschnitt zeigenden (und nur wenige Sekunden währenden) Aufnahme ist dessen Oberseite so weit in das von der Kamera eingefangene Blickfeld gerückt, dass das zwischen ihr, der sichtbaren Oberseite des Buschs und seiner Diagonalseite bestehende Längenverhältnis dem Längenverhältnis der respektiven Seiten des Polyeders entspricht.
Möglicherweise hat hier buchstäblich der Zufall Regie geführt, doch steht wohl außer Frage, dass die in der Konstruktion von Polyedern angestrebte „Mathematisierung der Natur“ auch in einem geometrisch konturierten Renaissancegarten-Busch sehr konkret veranschaulicht ist.

Bei einem anderen Busch des Schlossgartens ist die Intention einer Aussage allerdings nicht zu bezweifeln (und der Frage nach dem Inhalt dieser Aussage gilt es ebenfalls bald nachzugehen). Gemeint ist der in Flammen stehende Busch aus Melancholias Eingangssequenz, den ich auch deshalb hier erwähne, um kurz auf einen weiteren Erinnerungsfehler von mir zu sprechen zu kommen. Zu Beginn von Textabschnitt XVIII schrieb ich, dass es sich bei sämtlichen Aufnahmen jener (als Traumbildabfolge Justines gedeuteten) Sequenz um Außenaufnahmen handeln würde. Auf die Aufnahme mit dem brennenden Busch trifft das jedoch nur sehr eingeschränkt zu, da man ihn aus der Perspektive eines im Erdgeschoss des Schlosses stehenden Beobachter durch ein einige Schritte entferntes, großes quadratisches Fenster erblickt, das eine aus Kreisen zusammengesetzte Vergitterung aufweist. Dieses Fenster markiert das Zentrum des Traumbildes und ist von zwei sich kreuzenden Fenstersprossen in vier Quadranten unterteilt. Der brennende Busch ist im Quadranten links unten zu sehen.

Unterhalb des Fensters befindet sich eine Sitzbank, auf der es in der letzten Innenszene des Films, zu einem noch zu erörternden Dialog zwischen Claire und Justine kommt.
Da fast alle Innenszenen des Films im Studio gedreht wurden, ist vermutlich auch das hier gezeigte Fenster samt Raum-Interieur eigens für den Film angefertigt worden.

Erwin Panofsky ist der Ansicht, dass „[...] Dürer’s engraving represents a fusion of two iconographic formulae hitherto distinct: [zum einen] the “Melancholici” of popular Calendars and “Complexbüchlein,” [besagte Melancholici sind darin zumeist als schläfriges Personenduo dargestellt – eine Frau und eine männliche Nebenfigur im Hintergrund] and [zum anderen] the “Typus Geometriae” [die weibliche Personifikation der Geometrie] of philosophical treatises and encyclopedic decorations.“ (Panofsky bezieht sich hier insbesondere auf eine Typus-Geometriae-Abbildung in Gregor Reischs Abhandlung Margarita Philosophica (1504 u.1508). Dort sieht man die frauengestaltige Geometrie mit einem Zirkel einen Globus bzw. eine Weltschale vermessen. Sie sitzt vor einem noch im Bau befindlichen Gebäude an einem Tisch auf dem Zeichengeräte, ein Tintenfass und Modelle stereometrischer Körper liegen. Des Weiteren sind auf diesem Bild „scattered about the ground [...] a hammer, a ruler and two molder’s forms [zu sehen]; and clouds, the moon and stars, announcing the celestial phenomena in Dürer’s engraving, are observed by means of quadrants and astrolabes.“) (E. Panofsky: “The Life and Art of Albrecht Dürer“, Princeton New Jersey 1955; S.161 f.)

Das Resultat der auf Dürers Melancholiekupferstich vorgenommenen ikonographischen Fusion wäre somit „[...] an intellectualization of melancholy on the one hand, and a humanization of geometry on the other. The former Melancholies [i.e. Melancholie-Personifikationen] had been unfortunate misers and sluggards, despised for their unsociability and general incompetence. The former Geometries had been abstract personifications of a noble science, devoid of human emotions and quite incapable of suffering.“

Dürer hingegen habe seine Melancholiefigur „[...] endowed with the intellectual power and technical accomplishments of an “Art,” yet despairing under the cloud of a “black humor”.“ (black humor im Sinne von melan cholos, wörtl.: schwarze Galle; s.Vier-Säftelehre.) „He depicted a Geometry gone melancholy or, to put it the other way, a Melancholy gifted with all that is implied in the word geometry—in short, a “Melancholia artificialis” or Artist’s Melancholy.“ (Panofsky,ebd., S. 162)
Im Gegensatz zu den in jenen populären Kalendern u. Complexbüchlein des 15. Jh. abgebildeten schläfrigen Melancholici ist Dürers Melancholiefigur „[...] what may be called super-awake.“ Panofsky erblickt in ihr „[...] a superior being—superior, not only by virtue of her wings but also by virtue of her intelligence and imagination.“ (Panofsky,ebd., S.160)

In Anbetracht dessen stellt Dürers “Melencolia I” ein wichtiges bildliches Zeugnis dafür dar, dass die im Mittelalter stattgefundene Abwertung der Melancholie in der Renaissance wieder rückgängig gemacht wurde, ein Prozess den Schuster folgendermaßen umreißt: „Im XXI. Gesang von Dantes »Paradiso« findet sich erstmals wieder im Anschluß an Macrobius die Vorstellung des Saturn als eines erdentrückten Gestirns erhabener Kontemplation. In Petrarcas Schrift »Secretum de contemptu mundi« wird die von ihm noch mit dem Namen der Todsünde Acedia bezeichnete Melancholie erneut [wie zuvor in der griechischen u. römischen Antike] zur typischen Seelenhaltung geistig ausgezeichneter Menschen erklärt. Die entscheidende Wende der Melancholieauffassung und entsprechend der Saturnbewertung bewirkte jedoch der Florentiner Philosoph, Arzt und Theologe Marsilio Ficino mit seinem zwischen 1482 und 1489 entstandenen Werk »De vita triplici«[...]. “
Ficino schließt „[...] sein Werk mit einem emphatischen Bekenntnis zu dem Melancholierreger Saturn: ›Allein es entgehen dem unheilvollen Einfluß des Saturn – und genießen seine segensreichen – nicht nur diejenigen, die ihre Zuflucht zum Jupiter nehmen, sondern auch die, die sich mit ganzer Seele der göttlichen Kontemplation überlassen, die gerade durch Saturn bezeichnet wird.‹ “
(P.-K. Schuster: “Melencolia I – Dürers Denkbild“, 1991; S. 36 f. )

Darüber hinaus wird von vielen Autoren darauf hingewiesen, dass die den Zirkel haltende Melancholiefigur eine ikonographische Verbindung zu Darstellungen Gottes als Welterschaffer erkennen lässt.
So bemerkt z.B. Hartmut Böhme:
„In der Bildtradition finden sich Bilder, die Gott als Baumeister (Demiurgen) und Geometer zeigen. Der die Erdkugel oder die Sphärenschalen umfassende Zirkel enthält eine hoffnungsvolle Annahme: daß nämlich der Schöpfergott das Universum nach Gesetzen entworfen hat, die der menschlichen Erkenntnis in Gestalt der Astronomie zugänglich sind. Die Gottesebenbildlichkeit des Menschen findet ihr vielleicht stärkstes Symbol darin, daß beide, Gott und Mensch, mit dem Zirkel den Kosmos konstruieren.
›Kosmos‹: das heißt Transparenz der Welt für das natürliche Licht der Vernunft, die ihren reinen Ausdruck in der Sternenmeßkunst findet“.
(Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S. 40 ff.)

In ähnlicher Weise äußern sich Erwin Panofsky/ Fritz Saxl in ihrer “Melencolia I“-Untersuchung: „Das Mittelalter hatte zur Illustration eben jener Bibelstelle [Weisheit Salomonis XI, 21] Gottvater mit dem Zirkel in der Hand als Weltenbaumeister gebildet – die Renaissance machte aus dem Zirkel das Symbol des schöpferisch genialen Menschengeistes.“
(zit. n. Schuster, a.a.O., S.40; vgl. Philip L. Sohm: Dürer’s Melencolia I – The Limits Of Knowledge. In: Studies in the History of Art. National Gallery of Art 9 (1980))
Schon fast etwas schwärmerisch fällt Schusters Befund aus: „Im Bemühen, seine Gottebenbildlichkeit wiederzuerlangen, kann der schöpferische Mensch für den Humanisten durch Künste und Tugend eine neue Welt schaffen, in der die Naturkräfte weitgehend gebändigt und die sündhaften Laster beherrscht sind. In einer solchen von ihr geschaffenen Welt residiert Dürers Melancholiefigur machtvoll wie ein zweiter Gott, als „homo secundus deus“, wie die humanistische Dignitas hominis-Literatur seit Cusanus den menschlichen Weltdemiurgen nennt. Nicht um die bloße Entdeckung der Welt und des Individuums ist es also den Humanisten zu tun, wie eine berühmt gewordene Renaissanceformel will, sondern um deren Beherrschung, also um die Naturbeherrschung einerseits und zugleich um die Beherrschung des Naturbeherrschers andererseits.“
(Schuster: Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S.188 )

Unbeschadet dieser eindrucksvollen Worte sollte jedoch nicht aus dem Blick geraten, dass man auf den in Bezug gesetzten Gottesdarstellungen ein mit dem Zirkel tätiges Wesen sieht, während das auf Dürers Melancholiefigur ja eben nicht zutrifft.
Auch verdient sicher Berücksichtigung, dass Alfred Winterstein in Übereinstimmung mit einer Reihe weiterer Autoren zu der Kugel anmerkt: „ [E]s scheint, daß sie ihr vom Schoße gerollt ist.“ (Meines Erachtens spricht einiges für die Annahme, dass es auch hierzu in Melancholia eine szenische Entsprechung oder zumindest Anspielung gibt, s.u.)
(Zitat v. Winterstein aus: Dürers Melancholie im Lichte der Psychoanalyse, Wien 1929; S. 6 http://archive.org/stream/Winterstein_1929_Duerers_Melancholie_k/Winterstein_1929_Duerers_Melancholie_k_djvu.txt)

Und schließlich muss angesichts der hier postulierten Analogie zwischen Dürers Melancholiefigur und Lars von Triers Justine bald der Frage nachgegangen werden, wie sich die Ausführungen dieses Exkurses im Allgemeinen und die soeben zitierten Passagen im Besonderen damit vereinbaren lassen, dass Justine bis zu ihrer Hochzeitsfeier in der Werbe-Branche tätig war.

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L /19

Erwin Panofsky und Fritz Saxl merken in einer gemeinsam verfassten “Melencolia I“-Studie zum Putto an: „Fast in derselben Stellung wie die Frau sitzt der Putto da, auch er schon ein Denker im Kleinen; noch aber weiß er nichts von tatenloser Depression, mit kindlichem Eifer in seine wissenschaftliche Arbeit vertieft.“ Ihrer Ansicht nach ist im Putto „[...] ein ›Beschäftigtsein schlechthin‹ zum Ausdruck gebracht (…). Ein Beschäftigtsein, das mit der tatenlosen Schwermut der Frau nachdenklich kontrastiert [...].“ (zit. n. Schuster, a.a.O., S.40)
Als „Denker im Kleinen“ wird der Putto in einer von Panofskys späteren (auf Englisch publizierten) Abhandlungen nicht mehr gedeutet, im Gegenteil, dort liest man nämlich: „The ignorant infant, making meaningless scrawls on his slate [...][is] almost conveying the impression of blindness [...].“
(E. Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton New Jersey 1955, S.164)

Hartmut Böhme weist darauf hin, dass der Putto auf „[...] einer Vorskizze [...] mit Sextanten und Lot [hantiert]: ein deutlicher Bezug auf Himmelskunde und Vermessungskunst, die im Blatt vielfältige Darstellung finden. Er geht damit ähnlich um wie die Kinder auf dem Melancholie-Gemälde von Lucas Cranach, die mit Reifen, Kugel und Hebelstangen sich spielerisch in Problemen der Geometrie und Mechanik bewegen.“
Der Putto ist nach Böhmes Dafürhalten „[...] folglich angemessen bestimmt, wenn man ihn als die sich spielerisch übende, ungereifte (Er-)Kenntnis versteht. Er gehört weder der dämonischen Blindheit der Fledermaus an noch dem melancholischen Bewußtsein der Frau, sondern ist – in Blick, Haltung und versunkenem Kritzeln – Bild einer reflexionslosen Vorstufe des Könnens.“
(Hartmut Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, Frankfurt a.M., 1989; S.23 f.)

„The comet and the rainbow [merkt Panofsky an], causing the scenery to phosphoresce in an uneasy twilight, not only serve to signify astronomy but also have a weird, ill-boding emanation of their own.“(Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton New Jersey 1955; S. 162)

In “Melancholia“ – sowohl in der Eingangssequenz als auch in der zweiten Hälfte des Films – ist das Gezeigte m.E. ebenfalls häufig in ein eigentümlich dämmrig-phosphorizierendes Zwielicht getaucht.
Dies wird noch durch den doppelten Schatten akzentuiert, den zu Filmbeginn (in der zweiten Aufnahme), die Schlossgartenbüsche und der Schatten-Stab der Sonnenuhr werfen.

Oft wird übrigens darauf hingewiesen, dass der Schattenstab der auf dem Stich dargestellten Sonnenuhr gar keinen Schatten wirft, dass die Stunde folglich unbestimmt sei.

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J /19

Eine Bestätigung für die Annahme, dass es sich bei diesem Stich um ein geistiges Selbstbildnis Dürers handelt, erblicken Panofsky u. Saxl in Dürers unmittelbar vor der Erschaffung von “Melencolia I“ niedergeschriebenen Eingeständnis, dass ihm Schönheit – in deren Geheimnisse er sich durch Messungen und das systematisch betriebene Erforschen proportionaler u. perspektivischer Verhältnisse schon seit langem Einblick zu verschaffen suchte – noch immer ein Rätsel sei. Mit Worten, denen eine melancholische Aura kaum abzusprechen ist, konstatierte der Künstler „Was aber Schönheit sei, daß weiß ich nit.“ (zit. n. Schuster, Melencolia I – Dürers Denkbild, 1991; S. 41)

(Nebenbei: Als weiteres Argument für die Selbstbildnis-These wird oft angeführt, dass Melanchthon von der „Melancholia generosissima Dureri“ sprach, also, wie Böhme übersetzt, „von der edelsten und hochherzigsten Melancholie Dürers“. Böhme erachtet dies jedoch als eine „Stilisierung“, die „biographisch nichts [belege].“ (H. Böhme: Albrecht Dürer, Melencolia I – Im Labyrinth der Deutungen, 1989; S. 48)

Konrad Hoffmann sieht die Melancholiefigur von dem Wissen erfüllt, dass sich mit ihrer Tätigkeit allein „ein irdisch begrenztes und vergängliches Feld des Meß-, Zähl- und Wägbaren“ erfassen lässt. (zit. n. Schuster, ebd.; S.60) Anzeichen von Verzweiflung und finsterem Grübeln vermag er an ihr nicht zu entdecken.

Indessen sehen Panofsky u. Saxl ist in “Melencolia I“„[...]das tragische Geschick eines Menschen [symbolisiert], der sich kraft seiner eigenen inneren Gesetzlichkeit in Schranken eingeschlossen sieht, die er nicht überfliegen kann und die er dennoch überfliegen möchte.“ (zit. n. Schuster, ebd., S. 41)